Страхи публичных выступлений
Шрифт:
Кто не знаком со страхом войти в незнакомую экзаменационную комнату или выйти на сцену затемненного концертного зала, не зная, как будет звучать скрипка? Особенно в концертный зал (не важно, сколько раз вы репетировали в нем до этого). Вы знаете, что звук скрипки будет каждый раз другим, когда в зале будет находиться публика.
Даже в ежедневной жизни, насколько мы привыкаем к звуку во время уединенных занятий в знакомой комнате, настолько неожиданным является внезапное столкновение даже с фортепианным аккомпанементом (который имеет в среднем пять нот на нашу одну), или с появлением в центре оркестра среди других бесчисленных струнных, деревянных духовых инструментов, ударных, не говоря уже о медных. И если одной из причин игры на скрипке для начала является обычно то, что нам хочется слушать свою игру, в такой
Боязнь играть недостаточно громко имеет тенденцию усугубляться во время игры под аккомпанемент оркестра. Здесь не только вопрос о противопоставлении тембра по отношению к другим инструментам, но и об отстаивании его перед другими струнными собратьями, которые звучат иногда в пятьдесят раз сильнее.
Не то чтобы эта конкретная проблема была единственной для нас: другие музыканты страдают от таких же страхов по тем же причинам. «Только не форсируй звук, дорогая», говорила певица Джоан Сазерленд, объясняя своему коллеге, почему ее собственный голос всегда остается блестящим. «Будь уверен в силе звука, который ты можешь сделать». Но будем ли мы удовлетворены? Нет, не будем – уж во всяком случае, не тогда, когда выступаем с большим оркестром.
Проблема в том, что «форсирование звука», используя ее выражение, не только в действительности ослабляет звук, но, в нашем случае, создает целую цепочку стрессов и напряжений: ненадежность удержания скрипки, неустойчивую правую руку, интонацию, сложности с переходами и т. д., пока исполнителя не одолевает чувство беспомощности в его попытках быть услышанным.
Из практики работы с маленькими детьми. Все без исключения маленькие дети начинают сильно давить на струны (водить смычком по двум струнам) при игре двойных нот. Можно предположить несколько причин такого действия, одна из которых – восприятие давления на струну как поднимание тяжести. Две куклы тяжелее, чем одна. Еще одной причиной является то, что исполнителю кажется, что чем сильнее давить на струну, тем лучше будут они звучать. То же самое происходит на первых репетициях с сопровождением фортепиано. Ребенок вдруг начинает играть громко и от того, что звучание инструмента становится непривычным, движения рук не сбалансированы, у него появляется много новых ощущений и создается впечатление, что «все пропало – ничего не получится». Этот негативный опыт первого проигрывания произведения с аккомпанементом иногда настолько закрепляется в сознании, что ребенок начинает бояться. Следует очень взвешенно делать замечания не первых репетициях и, конечно же, только поощрять детей за их старания.
Интересно отметить, что когда вы видите скрипача на сцене с головой, повернутой в такое положение, что его ухо практически дотрагивается до инструмента, то почти всегда это означает, что он играет под аккомпанемент оркестра. Другие исполнители увеличивают движения правой руки в стремлении быть услышанным. И вовсе не является необычным зрелище того, как солист играет такими энергичными штрихами, что вы не можете справиться с чувством, что в какую-то минуту из инструмента может повалить дым. И даже в этом случае вы не слышите звука, пробивающего оркестр.
Опираясь на свой опыт, могу утверждать, что некоторые исполнители понимают, что на самом деле мы слышим себя не так, как нас слышат другие. Мы слышим атаку звука, слышим сам звук, но мы не можем слышать, как мы в действительности звучим. Это физически невозможно. «Мы не можем в действительности рассказать, делаем ли мы все правильно, потому что мы не можем в реальности слышать себя», говорит певица Мерилин Хорн. Мы знаем это неосознанно, иногда осознанно, но вынуждены согласиться с данным фактом, потому что боимся, что если мы не слышим себя, то может быть, никто не слышит нас тоже. Понимание данного вопроса придет быстрее, если мы поймем, что то же самое происходит, когда мы говорим. Мы слышим, что мы говорим, но только другие люди слышат, как мы звучим. Полная истина данного вопроса становится очевидна только в том случае, когда мы слушаем свою запись. Это что-то сродни потрясению (особенно при первом прослушивании), когда слышишь голос,
Другим важным моментом является то, что если где-то в теле существует зажатость, тогда то, что мы слышим в реальности, не улавливается нами в тот момент, когда мы слышим это. Потому что, как мы очень хорошо знаем, зажатость также мешает возникновению быстрых реакций нашего сенсорного восприятия. Как было сказано ранее, природа звука скоротечна, мобильна, и всегда одномоментна. Это похоже на время. Никто не может повернуть его вспять для проверки, даже на долю секунды.
Это попытка слушать что-то, что мы не можем слышать и что (чаще всего) уже свершилось, создав такой кажущийся беспричинный и разрушительный страх у многих исполнителей. Добавьте к этому осознанное или неосознанное знание того, что звук может зависеть от акустики и у вас появится почти полный набор наиболее опасных и характерных для многих причин возникновения страхов публичных выступлений.
Наиболее эффективное средство для этой особенно серьезной боязни – осознание того, что необходимо и слышать и слушать себя, но также необходимо знать разницу между этими двумя функциями. Очень часто мы настолько заняты, прислушиваясь к качеству звучания, что является практически невозможным, что мы не в состоянии уделять должное внимание высоте звука (интонации), которую мы можем слышать.
(А) Умение слышать
Если не существует физических препятствий, которые могут прекратить возникновение наших музыкальных импульсов, направленных «от себя» и «к себе», если тренировка слуха является частью наших ежедневных занятий, то в этом случае потребность слышать обертоны в каждой ноте становится скоординированной слуховой и физической реакцией – без потери какого-то бы ни было времени между тем, что мы слышим и тем, что мы делаем.
Мне приходилось видеть исполнителей, которые считали себя невосприимчивыми к интонированию, воспроизводили интонацию инстинктивно в то время, как были устранены их физические препятствия при игре на инструменте. И в результате, качество звука улучшалось вне зависимости от их собственного признания, потому что, как мы увидели, интонация и воспроизведение звука (включающего в себя естественную, развитую вибрацию) является одним и тем же. Таким образом, наша интерпретация того, что мы слышим, всегда относится к интонированию.
Одной ученице постоянно ставили плохие отметки по сольфеджио. Учитель недоумевал – «как же ты играешь на скрипке?» Надо сказать, что на скрипке она играла неплохо. Умение интонировать и умение писать музыкальные диктанты и петь – абсолютно разные навыки. Иногда пение с соблюдением точной звуковысотности нот дается человеку намного труднее, чем воспроизведение точной интонации на инструменте. Однако нельзя сделать вывод, что навык пения с точной интонацией не нужен. Именно умение петь развивает навык управления голосом, и, в последующем, точного интонирования на инструменте.
(Б) Умение слушать
Что можно сказать по поводу умения слушать? Ввиду того, что даже когда координация умения слышать и чувствовать ноты достигнута в хорошей мере, мы все еще не можем знать, как мы звучим в действительности – ни по отношению к другим людям, ни как-то по-другому. Следовательно, существует вопрос о возникновении попыток слушать себя, даже после того, как вопрос о том, чтобы «слышать и реагировать на интонацию» уже решен успешно. Определенным является одно. Внутренне убеждение «Я не должен слушать себя» явно не поможет. Как было сказано ранее, совершенно бесполезно говорить себе, чего не следует делать. Только положительные установки и мысли имеют силу для борьбы с каким-то определенным страхом. Это также относится и к тому, чтобы слушать себя. Конечно, мы должны слушать – и слушать изо всей силы. Но для того, чтобы делать это должным образом, наступает наиболее важное и необходимое условие и основное требование для всех музыкантов, и особенно скрипачей – развитие внутреннего слуха.