Страхи публичных выступлений
Шрифт:
Типичным у детей младшего школьного возраста является страх «быть не тем» – не соответствовать общепринятым нормам, ожиданиям со стороны значимых для них лиц. Это страх сделать что-то не так, как нужно, не то, что следует – страх ошибки, неудачи, поражения, своей несостоятельности в представлении окружающих. С одной стороны, это и страх быть не тем, кто получает признание, одобрение, кто соответствует групповым стандартам – страх порицания, осуждения и наказания, потери расположения других и тем самым страх социальной изоляции. В подобной мотивации страха «быть не тем» нетрудно увидеть отголоски страха «быть никем», то есть не значить, не представлять, быть «пустым местом», «имяреком». (Захаров
Очень много зависит от родителей начинающего исполнителя. Путь на сцену – долгий и сложный. Многие родители, отправляясь с ребенком в этот путь, даже не подозревают, сколько испытаний их ждет. Организация ежедневных занятий, поездки на концерты, конкурсы, и при этом надо успевать получить хорошее образование в школе. Не каждый родитель с этим может справиться успешно.
Особую роль играет отношение родителей к так называемым «поражениям» ребенка, например, неудачное выступление очень часто становится настоящим испытанием для родителей. Много раз приходилось видеть, как после неудачного выступления юного музыканта его родители менялись в лице, очень сильно расстраивались и ребенок сразу после выступления получал огромную порцию негативных эмоций. А ведь именно оценка родителей для маленького музыканта является самой важной оценкой проделанной работы. Поэтому роль родителей в становлении артиста трудно переоценить.
3. Взаимосвязь исполнителя с публикой
Если бы скрипачей со студенческих лет поощряли и, действительно, считали артистами, относились к ним как к творческим личностям, можно было бы избежать множества разрушительных моментов страхов публичных выступлений с самого начала.
Большинство из нас согласны с тем, что отличает артиста от остального человечества – артист наделен наивысшей степенью чувствительности, сознанием и воображением и значимость каждого артиста зависит целиком от уровня его способностей, от его умения донести до соплеменников это высочайшее понимание, будь оно видимым или слышимым.
Идея о «бесконечном человеческом потенциале» произошла из греческой мифологии – «богоподобные люди и человекоподобные боги». Или в соответствии с христианской концепцией – «Мы созданы по образу и подобию Бога». Каждый человек имеет Божью искру, говорит Эмерсон, вопрос только в том, как развить это в горящий факел. И кто лучше художника (артиста) может быть в состоянии нести свое человеческое «я» над ежедневным существованием и утвердиться в своем божественном предназначении? Будь то Рембрандт или Пикассо, Бетховен или Барток, сила взаимодействия такова, что она воздействует на множество людей в течение сотен лет.
То же самое можно сказать и про исполнителей, особенно сейчас, когда запись выступления можно сохранить для потомства. Очень часто исполнитель видит среди слушателей уставшие, грустные, иногда испуганные лица людей, однако, сталкиваясь с этими же людьми после выступления, видит этих же людей с горящими глазами и красивыми улыбающимися лицами. Нет сомнений, что произошло замечательное перевоплощение. Состоялось «общение».
Вопрос в том, почему данный феномен случается так редко? Что происходит с большинством замечательных исполнителей? Что происходит со многими теми, кто подает блестящие надежды? Почему большинства выпускников замечательных школ и замечательных мастеров нет среди блестящих знаменитостей? В самом деле, почему в каждом поколении можно сосчитать по пальцам замечательных исполнителей из тех, кто подавал вначале такие большие надежды? «Увы», – писал Лист в своей книге «Цыгане в музыке» (William Reeves, London, 1926), выражая недовольство возросшим стремлением к излишнему увлечению техникой, или механической виртуозности, в концертном мире, вместо стремления к полноте художественного исполнения… «которое не является благоприобретенной силой, так как это можно достичь с помощью провидения (божьего промысла)».
Проблема в том, что из-за стремления к «успеху» с раннего
Весь концертный мир настолько пропитан бесконечным самовозвышением и соревнующимися между собой школами, что это довольно сильно влияет на публику. Мы все знаем, что публика из поколения в поколение настроена критиковать и судить намного больше, чем наслаждаться. Хейфец лично был убежден, что на каждом выступлении, которое он давал, две тысячи девятьсот девяносто человек из трех тысяч приходили услышать то, как он возьмет неправильную ноту.
Итак, если артисту не мешает страх публичных выступлений, чаще всего его стремление к взаимодействию с публикой блокируется самой же аудиторией. Для того чтобы почувствовать действительное удовлетворение по обе стороны занавеса, его стремление «отдавать» должно быть встречено стремлением «получать» со стороны аудитории. Иногда артист вынужден половину времени своего выступления потратить на то, чтобы суметь сломать традиционный барьер между собой и своими слушателями. И если к тому же случится так, что на него нахлынет даже небольшая часть разрушительных симптомов страхов публичных выступлений, ему покажется удачей то, что он доиграл до конца все ноты без больших срывов.
Лист, конечно, был прав. Артистами, как поэтами, рождаются, не становятся. Но правдой является также и то, что физическая и умственная блокада может ослабить артистические порывы (импульсы), тождественные тем, которые возникали у Ойстраха и Менухина, до такой степени, что спустя какое-то время они могут стать полностью атрофированными (могут полностью исчезнуть).
Поэтому работа заключается в том, чтобы создать сеть каналов, посредством которых исполнитель сможет передавать поток информации в процессе общения, несмотря на сложности, окружающие его. Естественно, потенциал каждого варьируется в огромных пределах. Но этот потенциал есть у каждого.
II. Цыганский скрипач в Венгрии
Работая над проблемой страхов публичных выступлений (особенно для венгров) неминуемо сталкиваешься с вопросом: почему цыгане, играющие на скрипке, не страдают от них? Почему они совершенно свободно исполняют самые трудные пассажи с такой совершенной свободой на любой скрипке и в любой обстановке? Почему они могут играть таким звуком, что создается впечатление – все цвета радуги собрались в нем? Почему они способны демонстрировать именно то эмоциональное состояние, которое требуется в нужный момент? Конечно, причины разнообразны. В первую очередь, они не обременены условностями нашей социальной системы. Им нет необходимости стараться быть лучше кого-то, для того, чтобы добиться успеха. Фактически, им было бы чрезвычайно трудно понять, для чего вообще необходимо добиваться успеха. Во-вторых, их единственный интерес заключается в том, чтобы доставить удовольствие слушателям. Они свободны от любых обязательств, кроме одной единственной обязанности – общения.
Каждый, кому приходилось слышать игру настоящего деревенского скрипача-цыгана, знает, что качество его звука, с множеством западающих в память вариантов, его невероятный ритмический пульс, его почти дьявольски легкая техника, ставит его в один ряд среди немногих лучших скрипачей мира; а его способность оставаться один на один со слушателем феноменальна. Существует венгерская пословица о том, что мадьярский крестьянин опьянел от стакана воды в тот момент, когда цыганский скрипач играл для него.