Страна волшебная - балет
Шрифт:
Преображенский), зачитывались произведениями этого, если можно так
сказать, поэтического прозаика.
Мне хотелось свою Ассоль сделать чуть похожей и на героиню
«Бегущей по волнам», и на других любимых автором чистых сердцем,
мечтательных девушек. Удалась ли мне эта трудная задача? Думаю, что если
и удалась, то прежде всего постановщикам, — они ведь создавали героев
своего балета. Артист же, своей индивидуальностью, своим видением
образа, помогает
это много значит, когда все, кто причастен к созданию спектакля,—
единомышленники, мыслят одними художественными категориями, понимают
друг друга с полуслова, а если и спорят, то не просто для опровержений,
а для того, чтобы найти истину.
Особое место в творчестве у меня, вероятно, как и у многих других,
занимала пушкинская тема. «Кавказский пленник» и
«Барышня-крестьянка» Б. Асафьева, «Медный всадник» Р. Глиера — все эти три спектакля
были созданы в Большом театре балетмейстером Р. Захаровым. А для
телевидения балетмейстер В. Варковицкий поставил «Графа Нулина»
Б. Асафьева с замечательным артистом С. Коренем в заглавной роли.
Пушкинская тема дорога мне вовсе не потому, что мне удались все роли
в этих балетах. Роль Полины в «Кавказском пленнике» у меня просто
не получилась. И отнюдь не из-за того, что в произведении поэта такого
183
персонажа вообще нет. Полину, этот собирательный образ актрисы —
«дамы полусвета», вынужденной идти на содержание к старому царскому
сановнику, балетмейстер Р. Захаров ввел в спектакль очень тонко,
нисколько не погрешив против основного замысла произведения Пушкина.
Но, видимо, и по молодости лет, и в силу отсутствия достаточного
актерского опыта (балет был поставлен на шестом году моей работы в театре)
я не смогла найти верное выражение задуманного балетмейстером образа.
В «Медном всаднике» Параше, девушке, нежно любимой Евгением,
Пушкин уделил лишь несколько строк. Однако в балете балетмейстер
Р. Захаров и композитор Р. Глиэр отвели ей значительное место. Ее
напевная русская тема, переходящая в знаменитый дуэтный вальс,
заканчивающийся темой бури, сделала этот образ объемным и содержательным
В этом образе я находила черты многих русских женских персонажей.
Вспоминались «Белые ночи» Ф. М. Достоевского и его Неточка
Незванова... И вновь меня влекли поиски атмосферы жизни моей героини.
Конечно, можно было бы и не углубляться в эти поиски аналогичных
персонажей в произведениях наших классиков, не искать у русских
художников схожего с твоим представлением облика твоей героини,
а просто
ступенькам роли с начала и до конца. Но убеждена, что всегда надо
помогать не только постановщику, но непременно и себе самой, чтобы точно
знать, кого ты изображаешь, что хочешь выразить, особенно если у
литературного автора в сюжете произведения для тебя нет достаточного
материала.
Совсем по-иному создавалась роль Лизы, когда мы работали над
«Барышней-крестьянкой». Пушкин, великий знаток характеров
человеческих, настолько полно и детально обрисовал всех действующих лиц
в своем произведении, что это дало возможность балетмейстеру, а через
него и нам, актерам, без труда проникнуть в атмосферу помещичьего
быта. Роль Лизы была для меня очень интересной. Увлекательной была
смена перевоплощений. Из дворовой девушки Акулины, за которую
принял Лизу молодой барин, встретив ее случайно в лесу, надо было
перевоплощаться в дочь помещика, разыгрывающую (чтобы Алексей не узнал
ее) роль недотроги — копирующей свою чопорную гувернантку —
англичанку. Это ли не роль?
Она была настолько логично сделана балетмейстером, что порой в
некоторых мизансценах буквально подтекстовывались слова (естественно,
не произносимые вслух).
184
Помогают ли эти «безмолвные» слова при пластическом выражении
чувств, настроений или ситуаций в балете? Мне безусловно помогали.
Правда, не в лирических местах роли, где внутренний голос как бы без
слов поет о твоем чувстве, о любви, о радости или горе в унисон звучащей
музыке. Однако в таком, например, балете, как «Мирандолина», эти
«безмолвные» слова казались мне необходимыми.
186
Драматургия пьесы К. Гольдони «Хозяйка гостиницы», блестящий
текст ее требовали во многом неукоснительного им следования. И
талантливый балетмейстер В. Вайнонен, переложив пьесу на язык танца, удачно
использовал приемы итальянской комедии. Приближало ли это искусство
классического балета к драматическому искусству? Возможно, и
приближало, однако художественная убедительность его от этого отнюдь не
уменьшалась.
Балетное искусство, как и драматическое, не терпит фальши, оно
должно быть правдивым. В системе К. С. Станиславского есть многие
положения, которые, на мой взгляд, важно и полезно знать и артистам