Страус – птица русская (сборник)
Шрифт:
Он замолчал, глядя перед собой, и вдруг я по глазам его догадалась, что он совершенно безумен.
И… проснулась. Господи, твоя воля! Нет – зарядка и диета или, как в старину говаривали, пост и молитва, что, в сущности, одно и то же.
Или нет?
Люди. Звезды. Куклы. Обезьяны
Актерское творчество нулевых годов двадцать первого века
Рассуждать о системе, координаты которой непонятны, всерьез нельзя. Как ответить на вопрос, какое значение сегодня имеет творчество / работа артиста в кино в современной культуре и в современной России, если это уравнение с большим количеством неизвестных? Берется ли кто-нибудь ответить, каков общий вид нашего кино, какое оно занимает место в современной культуре и ментальной жизни России вообще и каково место современной России в картине общемировых творческих волнений? Да еще в сравнении с какими-нибудь предыдущими эпохами, когда, по выражению Томаса Манна, «уже стало понятно,
Мы понимаем: изменилась жизнь – изменились актеры. Пожалуй, это то немногое, что можно утвердить в качестве аксиомы. Далее идет смутное, но достаточно массовое ощущение, что актеры стали «не те», «не такие», как раньше. Что с ними что-то произошло, и это «что-то» трудно определить в оценочных категориях «лучше-хуже». Мало талантов? Спорно, недоказуемо. Таланты есть, и крупные. Плохо работают? Да не то чтобы плохо, могут и хорошо работать, и даже на грани гениальности плясать, были случаи. Много халтурят? Помилуйте, когда же средние артисты не метались по халтурам. Нет, дело в изменившемся положении актера в жизни, в изменившемся отношении к нему: нынешняя культурная ситуация уже сформировала мощную машину использования существа актера, употребления его в интересах этой машины. Все меньше очажков свободного творчества, все реже спрос на вдохновение, оригинальность, самостоятельность, все больше потребности в усердных, нерассуждающих, фактурных куклах. Актеры, в общем-то, так же обесценены, как жизнь человека в России. Они теряют уникальность, привлекательность, не вызывают аппетита. На кого из них пойдут специально в кинотеатры, чье имя притянет публику, как до сих пор притягивают старина Джек Николсон или Мэрил Стрип? Мы же автоматически реагируем на фильм, где в главных ролях, допустим, Аль Пачино и Киану Ривз. Сразу же откладываем кассету с идеей посмотреть субботним вечерком. Если отбросить веяния сиюминутной моды, искать притягательное вне пластмассовых кумиров, то, на мой взгляд, в России существует единственная пара актеров, которые могли бы претендовать на такую же моментальную реакцию потребителя: Никита Михалков и Олег Меньшиков.
И что? Именно их не снимают пять лет. Они оказались непригодны для использования. Ситуация изменится, конечно, в самое ближайшее время, поскольку массовый кинематограф уже накопил сил для культурного, изящного употребления артистов, и первой ласточкой станет тут «Статский советник» Филиппа Янковского по бестселлеру Б. Акунина, где Михалков и Меньшиков – в главных ролях. Но примечательна эта загадочная на первый взгляд пауза: при постоянном дефиците звезд самых талантливых артистов страны выводят из игры.
На второй взгляд, все достаточно очевидно: разве годятся Михалков или Меньшиков для «Брата», «Бригады», «Бумера», «Антикиллера» или «Ночного дозора»? А это самые популярные картины последних пяти лет. Так или иначе, любой выдающийся артист занимается внутренним миром человека, его страстями и страданиями, жизнью его чувств. Современное кино занято внутренним миром человека в небольшой степени. Более того, когда оно решает им заняться, то у режиссеров начинается – за исключением Сокурова, Муратовой, Тодоровского, Мельникова и Месхиева – мучительное припоминание, что же такое там положено по части мотивировок и психологии. В нашем кино вы почти не встретите главной коллизии всякой драмы: нравственного выбора. Его герои, как правило, хотят чего-то небольшого и очевидного и получают это несложным путем – путем прямого и ясного действия. Пришел, увидел, убил. Какой уж тут Меньшиков.
Однако затуманившаяся в последнее время звезда артиста явно засияет вновь: время «Бригады» заканчивается, и даже сомнительный «Ночной дозор» доказывает очевидную потребность в других героях. Поскольку актеры – витрина любой нации, отечественная публика вновь пожелает увидеть на своей витрине по-прежнему единственного «конвертируемого» русского артиста.
Да, это произошло, и с этим ничего сделать нельзя: актерский тип окончательно и бесповоротно «демократизировался», так сказать. Опростился донельзя. Есть кому играть бандитов, ментов, бомжей, проституток, продавщиц, горничных, мелких бизнесменов, крестьян, шоферов, лакеев, маньяков, журналистов, шулеров, наркоманов, наркодилеров, служащих безопасности всех рангов и т. п. Что касается царей, князей, графов, белых офицеров, светских красавиц, профессоров, великих писателей, ученых, музыкантов, то есть воспитанников и представителей элит любого толка, – тут выбор минимален. Красивый, интеллигентный Александр Галибин обаятельно, в чеховских тонах сыграл Николая Романова в фильме Глеба Панфилова «Романовы: венценосная семья», но его юные дочери (особенно Ольга Будина и Ксения Качалина) уже безоговорочного согласия не вызывали – хорошенькие девчонки жили, скорее, современными ритмами и реакциями. Их английские сверстницы сыграли бы иначе. К сожалению, русским девушкам вообще и русским молодым актрисам в частности присущи развинченность, расхлябанность, эмоциональная неряшливость, совершенно неуместные для великих княжон. В актерской табели о рангах, в рубрике «может играть царей, профессоров, интеллектуалов» на высшей ступеньке стоит по-прежнему Олег Янковский. В рубрике «генералы, помещики, губернаторы» – Алексей Петренко. Должность «настоящего полковника» крепко приписана к римским скулам Александра Балуева. В изображении дам дореволюционной творческой среды совершенно уместна Галина Тюнина. Но это все – редкости, исключения.
Актерский типаж не только демократизировался, но и помолодел. Старики и старухи – это теперь что-то далекое, ископаемое.
Отсутствие в кинематографе достойных пожилых лиц придает ему нездоровый, неблагородный, неестественный характер. Старость, видимо, считается поражением в борьбе за место под солнцем, и красота возраста уступает место искусственной внешней молодости. Маловероятно, чтобы в нашем кино повторилось такое явление, как Анатолий Кторов (вспомним князя Болконского в «Войне и мире») или Николай Гринько (в картинах Тарковского). А что это значит? Это значит – нет пути, нет времени, драгоценного времени, дара богов, отпущенного на возможность совершенства, на завоевание своего личного лица, на оформление достоинства, которое есть даже у деревьев… Нет труда жизни, который не может, не имеет права проходить сквозь человека бесследно! А есть дурная модельная вечность, где ты в тридцать лет плясала канкан и в семьдесят лет пляшешь канкан. Не ад ли такая жизнь и такие лица?
И омоложение, и демократизация актерского типа – явления, в общем, глобального характера. Но у нас, как всегда, все идет лихорадочно и скоротечно, и уже существует целая армия пластилиновых артистов без возраста, которые могут сыграть абсолютно все что угодно, когда угодно и где угодно. Вряд ли возможно говорить здесь об актерском труде – это, скорее, способ фантомного заполнения пространства, будничная служба визуализации. А как обстоит дело именно что с творчеством актера?
Я могу перечислить актерские работы в кино последнего пятилетия, которые считаю незаурядными, отчетливо возвышающимися над среднерусским киноландшафтом. Итак, это: в союзе с Александром Сокуровым – Леонид Мозговой, Мария Кузнецова («Телец»), в союзе с Виталием Мельниковым – Виктор Сухоруков, Олег Янковский («Бедный, бедный Павел»), в союзе с Дмитрием Месхиевым – Юрий Кузнецов («Дневник камикадзе»), в союзе с Кирой Муратовой – Алла Демидова, Нина Русланова («Настройщик»). Разумеется, иначе как внутри режиссерского мира артист развиться не может – при любом таланте. Если у режиссера нет этого мира, актер развиваться не будет, он будет примитивно использоваться. Мне приходилось встречать такое рассуждение: дескать, режиссер К. или Н. талантлив, просто у него не традиционно-кинематографическое, а «клиповое» мышление. Не могу скрыть своего глубокого убеждения в том, что клиповое мышление – это отсутствие мышления. Поскольку клип – это бессмыслица, ничего не означающий набор визуальных образов. Актерская работа требует протяженности во времени; пространства осуществления. А какое может быть пространство осуществления, если планы длятся одну-две секунды? В таких условиях актеры уверенно идут к тому, чтобы их заменила компьютерная анимация, причем заменила к выгоде для фильма. Что означают артисты, играющие в «Ночном дозоре»? Что они такое делают, чего нельзя нарисовать? У них неподвижные, пустоватые глаза, они выполняют элементарные психические движения, нужные в данном кадре, а не во всем объеме характера. Анимация справилась бы лучше. А вот Олега Янковского в «Бедном, бедном Павле» никакой анимацией не заменишь. Темную преисподнюю душу графа Палена, глядящую из знаменитых глаз артиста, не нарисуешь. Мельников построил добротный психологический дуэт двух сильных людей, палача и жертвы, исходя из старинного понимания возможностей игрового кино. А они таковы: что бы ни играл артист в каждой конкретной сцене, его роль не распадается на цепь картинок, он держит единый образ, сложно-сотворенный, живущий в нем постоянно. Не вереница реакций (здесь я плачу, здесь сержусь, здесь люблю…), а устойчивый мир человека, наполненный движущейся психической жизнью. Перечисленные мной работы восхищают как раз объемом и насыщенностью данного человеческого мира. У каждого из этих человекообразов все особенное: каждый особенно ходит, говорит, смотрит, задумывается, смеется, скрывает мысли или откровенничает…
Ведь так, как разговаривает несчастный монстр, Вождь – Мозговой в «Тельце», никто не говорил – это неповторимо. Или вспомнить вдохновенную, судорожную, экстатическую речь Павла – Сухорукова в картине Мельникова: это его, сухоруковский, пронзительный голос, его резкие интонации… Но все, решительно все преображено, сотворено заново в трагическом гротеске, сделано специально для этой роли, только для нее.
Когда Юрий Кузнецов в «Дневнике камикадзе» из затюканного обывателя превращается в убийцу, эта метаморфоза убедительна именно потому, что образ развивался, не теряя цельности: опасность была, жила в мелком тихом придурке, сотрясала его злобой и завистью, прикрытыми показной набожностью, выглядывала жадными, обиженными на весь мир глазенками, и наконец из человека вылезла жаба и задушила его. А ведь это наш родной Кузнецов, который сыграл десятки милых, скромных, славных обывателей, но для этой роли сделал особые усилия. И моргает-то Кузнецов в «Дневнике камикадзе» совсем не так, как в «Улицах разбитых фонарей»: Мухомор моргает комически, как добродушный глуповатый начальник, а герой «Дневника» моргает нарочито, обиженно, фарисейски, и вместе с тем испуганно – ведь на него надвигается, по сюжету фильма, дьявольский соблазн.