Структура художественного текста

Лотман Юрий Михайлович

При такого рода соотношении основных семантических групп естественно, что герои типа Дона Гуана подчинены структурной изменчивости. Гораздо более показательно то, что этот закон построения словесного образа человека распространяется и на тех персонажей, которых автор сознательно стремится сделать однозначными, воплотить в них антитезу многоликому протеизму жизни. (245)

В облике командора подчеркивается его стойкость, неизменность. Уже то, что он не человек, а статуя, лишает его как будто возможности раскрываться разными сторонами. Однако эта заданная неподвижность становится фоном, на котором мельчайшие изменения приобретают не меньшую относительную значимость, чем резкие сдвиги в характерах и поступках других персонажей. Первое упоминание командора вводит подчеркнуто будничный образ человека того же общественного круга, что Дон Гуан, но уже умершего.

Недаром же покойник был ревнив.Он Дону Анну взаперти держал,Никто

из нас не видывал ее.

Далее он упоминается как «хладный мрамор», «этот гордый гроб». Именно здесь, в сцене III, возникает новая проблема: образ командора разделяется на обыденного человека — знакомца Дона Гуана, им убитого на поединке (тоже дело очень обыденное), [177] и статую. Прежде всего выдвигается тезис о невозможности соединить их:

Каким он здесь представлен исполином!Какие плечи! Что за Геркулес!..А сам покойник мал был и щедушен,Здесь, став на цыпочки, не мог бы рукуДо своего он носу дотянуть.

177

Пушкин создает дополнительный семантический эффект, снова включая читателя в два поля: заставляя его одновременно чувствовать обыденность убийства на поединке и странность этой обыденности. Герои ведут себя как средневековые испанцы. Но для самих средневековых испанцев сведение «быть средневековым испанцем» не несет никакой информации. Для того чтобы оценить поэтичность обыденного изображения средневековой Испании, надо помнить, что испанцем быть странно. Перенося зрителей в культурную эпоху изображаемого, Пушкин одновременно оставляет их и в их собственной (для современного зрителя двучлен превращается в трехчлен: средневековая Испания — пушкинская эпоха — современность).

Смысл шутки Дона Гуана состоит в том, что он, безбожник и вольнодумец, знает, что статуя и командор — не одно лицо, и только в насмешку над покойным врагом может играть в их отождествление. Первая неожиданность в образе командора — срастание этих двух обликов.

Дон Гуан убежден, что командор умер, что статуя — это не он, статуя — вещь и поступков совершать не может.

Лепорелло

А командор? что скажет он об этом?

Дон Гуан

Ты думаешь, он станет ревновать?Уж верно нет; он человек разумныйИ, верно, присмирел с тех пор, как умер.

Следующий сюжетный шаг обнаруживает единство этих двух образов и способность статуи командора действовать.

Лепорелло

…посмотрите на его статую

Дон Гуан

Что ж?

Лепорелло

Кажется, на вас она глядитИ сердится

Принимая приглашение, статуя командора решительно обнаруживает себя не как изображение персонажа, а как персонаж. Однако это слияние — решительная метаморфоза, бестелесное — дух облекается в наиболее вещественное — камень, а самое неподвижное по своей природе, статуя, приобретает признаки наиболее подвижного — призрака, не связанного механическими законами, которым подвластны все люди и вещи.

Статуя командора, появляющаяся в конце пьесы, — это уже не только та статуя, которая на кладбище испытывает ревность к своему живому сопернику («глядит и сердится») Не случайно она сразу же «снимает» все человеческие отношения Дона Гуана — в том числе и его любовь к Доне Анне — как слишком незначительные по сравнению с тем, что должно сейчас произойти.

Дон Гуан

О Боже! Дона Анна!

Статуя

Брось ее,Все кончено

И то, что Дон Гуан проваливается с восклицанием «Дона Анна!», свидетельствует, что он не принимает взгляда, утверждающего незначительность любви (то есть жизни) перед лицом смерти.

Странность в поведении статуи в сцене III в том, что она ведет себя как человек, — ревнует. Странность ее поведения в последней сцене в том, что она ведет себя одновременно и как человек (приходит на зов) и как не человек, для которого все человеческое не имеет значения.

Итак, и «неподвижные» персонажи подчиняются закону внутренней перестройки образа, иначе описание их поведения

было бы полностью избыточным,

Однако эта изменчивость не нарушает определенных пределов, превышение которых уже не дает возможности читателю идентифицировать различные куски текста с одним персонажем, — он теряет целостность, как бы распадается на отдельные персонажи.

Это происходит тогда, когда утрачивается система кода культуры: современному зрителю трудно связать динамизм тела и неподвижную улыбку лица, свойственные многим архаическим и неевропейским скульптурам, в один образ, житие святого поражает современного читателя «нелогичностью» — он не улавливает единства в поведении персонажа. Более того, граница между персонажами может проходить иначе, подстрекатель и действователь в сре(247)дневековых текстах могут иметь два имени, но составляют один персонаж. В искусстве XX в. один герой может распадаться на много персонажей.

Таким образом, сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста, и для аудитории. Внутри этого контура персонаж распадается на ряд взаимно не тождественных состояний, вне его располагаются другие персонажи, признаки которых отнесены к его признакам по принципу дополнительности, или сходства, или иного порядка.

В случае различия в культурном коде автора и аудитории границы персонажа могут перераспределяться. Говоря о трудности современного восприятия «Повести временных лет», И. П. Еремин писал: «Происходит уже нечто совершенно фантастическое: Ярополк вдруг, без всяких к тому видимых оснований, неожиданно перевоплощается под пером летописца в святого, в „блаженного“ <…> Читатель нашего времени с этим новым образом „блаженного“ Ярополка еще мог бы как-то примириться, при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное „перерождение“ Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает оснований для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом, в одном и том же контексте повествования». [178]

178

Еремин И. П. «Повесть временных лет». Л., 1947. С. 6–7.

Разные типы художественного кода по-разному относятся к изменению и неподвижности персонажей. Волшебная сказка или средневековая агиография резко делят персонажей на две группы: одним приписывается чудесное превращение — внешнее (урод обращается в красавца, зверь — в человека) или внутреннее (грешник обращается в святого), а другим — неизменность. Реализм XIX в. может предписывать одним героям эволюцию, другим — опять-таки неизменность, классицизм — неизменность всем персонажам. Однако это не означает неподвижности того или иного героя на уровне текста — это было бы просто невозможно и делало бы избыточным не только всякое сюжетное повествование, но и вообще весь текст. Герой воспринимается как неподвижный, если разные текстовые состояния его отождествляются с общим состоянием на уровне структуры наиболее абстрактного построения образа. Так, Николай Ростов изменяется в тексте романа, возможно, не в меньшей степени, чем Андрей Болконский или Пьер Безухов. Но эти изменения не составляют эволюции — подвижному тексту соответствует неподвижная структура персонажа на уровне общей художественной концепции романа. Подвижный текст, относящийся к Андрею Болконскому или Пьеру, соответствует определенной последовательности структур персонажей для каждого из них. Изменяясь, Ростов не становится «другим человеком», то есть совершает поступки, которых он прежде не совершал в тексте, но мог совершить (248) в соответствии со структурой типа. Андрей или Пьер становятся каждый раз «другим человеком», то есть совершают поступки, которые прежде были для них невозможны. Структура их типа — это последовательность, которая лишь на втором уровне абстракции складывается в единство «Андрей Болконский», «Пьер Безухов».

Кинематографическое понятие «план» и литературный текст

Рассмотрим специфику тех связей, которые возникают от членения текста на функционально одинаковые части: строфы, главы и т. п. Для прояснения этого вопроса обратимся к примерам из кинематографии. Вообще структура киноповествования очень интересна именно тем, что обнажает механику всякого художественного повествования, и мы еще будем обращаться к ней в поисках наглядных примеров.

В кино очень легко выделяется единица последовательного членения. Оставим пока в стороне интегрирующий вид связей, о котором С. Эйзенштейн писал, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество». Рассмотрим киноповествование как последовательность кумулятивно соединенных кадров. Сама структура ленты дает нам на это бесспорное право.