Свободная культура

Лессиг Лоуренс

За двадцать пять долларов любой мог снимать фотографии. Камера продавалась с заряженной пленкой, и когда она заканчивалась, камера возвращалась на фабрику Истмена, где пленку проявляли. Со временем, разумеется, стоимость камеры и простота в использовании улучшились. Катушечная пленка, таким образом, послужила базисом для небывалого роста народной фотографии. Камера Истмена появилась в продаже в 1888 году, а год спустя Кодак уже печатал более чем с шести тысяч негативов в день. С 1888 по 1909 годы при промышленном росте в 4.7%, продажи фотографического оборудования и материалов в процентном отношении росли [64] . Продажи компании Истмен Кодак за тот же период прирастали, в среднем, за год более чем на 17% [65] . Истинная значимость изобретения Истмена, впрочем, была не экономической, а социальной. Профессиональная фотография познакомила людей с тем, что иначе они никогда не увидели бы. Любительская фотография наделила их самих способностью запечатлевать свою жизнь способом, дотоле недоступным. Вот что пишет об этом Брайан Коу: «Впервые альбом с фотоснимками обеспечил всех до единого непрерывной летописью деяний их собственных и их семей… Впервые в истории появились аутентичные визуальные свидетельства жизни и деятельности

обычного человека, не искаженные (литературной) интерпретацией или пристрастиями» [66] . В этом смысле камера и пленка Кодак стали технологиями самовыражения. Конечно, карандаш и кисть тоже были средствами самовыражения, но они требовали многолетнего обучения, прежде чем любители могли воспользоваться ими сколько-нибудь полезным и эффективным образом. С Кодаком путь к самовыражению стал куда быстрее и проще. Барьер понизился. Снобы могли насмехаться над «качеством», а профессионалы могли не принимать любительских снимков в расчет. Но понаблюдайте за ребенком, который учится кадрировать снимок, и вы осознаете творческий потенциал, разбуженный Кодаком. Демократичные инструменты подарили обычным людям средство самовыражения, которое было гораздо проще всего, что они прежде имели. Что требовалось для расцвета этой технологии? Понятно, важным элементом был гений Истмена. Но не менее важной была правовая среда, в которой вызрело изобретение Истмена. Ряд судебных решений в эпоху ранней фотографии вполне мог существенно повлиять на ход развития фотографии. Суды заставляли решать, имеет ли право фотограф, будь то профессионал или любитель, снимать и отпечатывать фотографии по собственному желанию, не спрашивая на то разрешения. Суды постановили, что имеет [67] . Аргументы в пользу обязательности разрешений звучат удивительно знакомо. Фотограф что-то «брал» у личности, которую снимал, или у здания, кому-то принадлежавшего, – а значит крал нечто ценное. Некоторые даже полагали, что лишаются таким образом души. В точности, как Диснею нельзя было красть карандаши, которыми его аниматоры рисовали Микки, так и фотографам непозволительно самовольно делать снимки чего-то ценного.

64

Jenkins, 177.

65

По таблице у Дженкинса, стр. 178.

66

Coe, 58

67

Примеры таких процессов см. в Pavesich v. N.E. Life Ins. Co., 50 S. E.

Однако знакомый аргумент звучал и с другой стороны. Да, возможно, нечто ценное в фотографии использовалось. Но у граждан должно быть право запечатлевать, по меньшей мере, то, что у всех на виду. (Луис Брандайс, впоследствии ставший челном Верховного суда, постановил, что фотографирование частной жизни должно регулироваться иначе [68] ). Это может означать, что фотограф, таким образом, ни за что получает что-то. В точности, как Дисней мог вдохновляться «Пароходом Биллом-младшим» или братьями Гримм, фотограф должен иметь свободу делать снимки без вознаграждения источнику своего творчества. К счастью для мистера Истмена и фотографии в целом, эти давние судебные решения оказались в пользу пиратов. Для того чтобы сделать снимок и поделиться им с другими, вообще никакого разрешения не требуется. Возможный запрет предполагался как исключение, а свобода признавалась как правило. (В конце концов, закон выработал исключение для знаменитостей. У коммерческих фотографов, снимающих знаменитостей в коммерческих целях, больше ограничений, чем у всех нас. Но в обычном случае снимок можно сделать, не выспрашивая позволения фотографировать) [69] .

68

Samuel D. Warren and Louis D. Brandeis, «The Right to Privacy», Harvard Law Review 4 (1890): 193.

69

Melville B. Nimmer, «The Right of Publicity», Law and Contemporary Problems 19 (1954): 203; William L. Prosser, «Privacy», California Law Review 48 (1960) 398407; White v. Samsung Electronics America, Inc., 971 F. 2d 1395 (9th Cir. 1992), cert. denied, 508 U.S. 951 (1993).

Мы можем только фантазировать, как развивалась бы фотография, если бы закон занял другую позицию. Окажись презумпция не на стороне фотографа, ему пришлось бы всякий раз демонстрировать разрешение на съемку. Быть может, Истмен Кодак тоже пришлось бы требовать разрешения, прежде чем проявлять пленку. А если бы разрешения в конце концов не предоставили, Истмен Кодак наживалась бы на «краже», совершенной фотографом. В точности, как «Напстер», извлекавший выгоду из нарушений копирайта пользователями Сети, Кодак наживался бы на нарушениях фотографами «права съемки». Можно вообразить, как закон требовал бы получить некое разрешение, прежде чем проявлять снимки. Можно себе представить и развитую систему добычи подобных разрешений.

И хотя мы можем вообразить такую разрешительную систему, чрезвычайно трудно представить расцвет фотографии, если бы эта деятельность регулировалась обязательными разрешениями. Да, фотография существовала бы. Со временем ее значение возрастало бы. Профессионалы пользовались бы технологией, ведь им намного проще выдержать бремя разрешительной системы. Но среди обычных людей фотография не разошлась бы. Не вышло бы ничего подобного этому стремительному росту. И, конечно, не произошло бы ничего подобного всплеску демократичной технологии самовыражения. Если вы проедете по району Президио в Сан-Франциско, то можете там увидеть два желтых школьных автобуса, разукрашенных цветными яркими картинками и надписью «Просто думай!» вместо названия школы. Но проект, где задействованы эти автобусы, рассчитан не «просто» на рациональное. Эти автобусы нашпигованы технологиями, которые учат детей съемке. Не на пленку Истмена, и даже не на видеокассету, а, скорее, на цифровые камеры. «Просто думай!» – это проект, который помогает детям научиться снимать фильмы, тем самым помогая понять и критически оценить кинокультуру, их окружающую. Каждый год эти автобусы курсируют по тридцати с лишним школам и приобщают от трехсот до пятисот детей к медиа посредством работы с медиа. Они думают, делая. Они учатся в процессе работы.

Автобусы эти недешевы, но технологическая начинка постоянно дешевеет. Стоимость высококачественной цифровой видеосистемы впечатляюще снизилась. Как заметил один аналитик, «пять лет назад хорошая цифровая система

видеосъемки монтажа в реальном времени стоила 25 тысяч долларов. Сегодня же аппаратура профессионального уровня стоит 595 баксов» [70] . Техника внутри этих автобусов всего десять лет назад стоила бы сотни тысяч. А теперь вполне правдоподобными кажутся не только такие автобусы, но и учебные классы по всей стране, в которых дети познают тонкости того, что учителя называют «медийной грамотностью». «Медийная грамотность, – объясняет Дейв Янофски, исполнительный директор проекта „Просто думай!“, – это способность… понимать, анализировать и разбирать медийные образы. Цель состоит в том, чтобы познакомить (детей) с принципами работы медиа, их устройством, средствами передачи и доступа к ним».

70

H. Edward Goldberg, «Essential Presentation Tools: Hardware and Software You Need to Create Digital Multimedia Presentations», cadalyst, февраль 2002 года

Может показаться странным, что это называют «грамотностью». Для большинства людей грамотность – это умение читать и писать. Фолкнер, Хемингуэй и раздельные инфинитивы – вот то самое, о чем знают «грамотные» люди.

Может быть. Но в мире, где дети просматривают, в среднем, 390 часов телевизионной рекламы в год или от 20 до 45 тысяч рекламных роликов [71] , все более важным становится понимание «грамматики» медиа. Ибо как существует грамматика на письме, есть и грамматика для медиа. И как дети учатся писать, плодя горы ужасной прозы, так же они познают и медиа, создавая уйму – по крайней мере, поначалу – отвратительного медиа.

71

Judith Van Evra, Television and Child Development (Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Associates, 1990); «Findings on Family and TV Study», Denver Post, 25.05.1997, B6.

Растущая группа ученых и активистов считает этот вид грамотности ключевым для культуры следующего поколения. Потому что всякий человек, пробовавший писать, понимает, как это сложно – последовательно излагать, удерживать внимание читателя, отточить язык до понятности – но мало кто из нас на самом деле представляет, насколько трудно создавать медиа. В общем-то, немногие понимают, как работают медиа, как они собирают аудиторию и привлекают ее внимание к своим материалам, как вызывают эмоции и как держат в напряжении. Надо всем этим работало целое поколение кинематографистов, пока не отточило это мастерство. Но и в этом случае знание кроется в процессе съемки, а не в книгах и статьях по кинематографии. Писать учатся посредством писанины и размышлений о написанном. Писать образами учатся путем создания образов и размышлений о созданном. Грамматика менялась вместе с медиа. Когда это была просто пленка, как объяснила Элизабет Дейли, исполнительный директор Анненбергского центра коммуникаций при Южно-калифорнийском университете и декан тамошнего факультета кинематографии и телевидения, вся грамматика заключалась в «расположении объектов, цвете, «…» ритме, темпе и текстуре» [72] . Но после того, как компьютеры открыли дорогу в интерактивность, где история не только «играется», но и переживается, грамматика изменилась. Простое управление повествованием ушло в прошлое, и потребовались другие технологии. Майкл Крайтон в совершенстве овладел мастерством писателя-фантаста, но когда он попытался создать игру на основе одной из своих книг, ему пришлось учиться совершенно новому ремеслу. Как провести людей через игру, чтобы при этом явно не чувствовалось, что их ведут, было непросто понять даже необычайно успешному автору [73] .

72

Интервью с Элизабет Дейли и Стефании Бэриш, 13.12.2002.

73

Scott Steinberg, «Crichton Gets Medieval on PCs,» E!online, 4.11.2000; «Timeline», 22.11.2000.

Именно такому умению учится кинематографист. Дейли описывает это так: «Люди очень удивляются тому, как их удержали до самого конца фильма. Кино смонтировано так совершенно, что вы этого не замечаете, просто понятия не имеете. Если кинематографист добивается успеха, вы и не подозреваете, что вас вели». Если вы осознаете, что вас тянут через сюжет, фильм провалился.

Однако движение за расширение грамотности за пределы текста, к включению аудиовизуальных элементов существует не для того, чтобы выращивать успешных режиссеров. Цель заключается совсем не в повышении профессионализма кинематографистов. Дейли описывает задачу так:

«С моей точки зрения, вероятно, наиболее существенный цифровой раздел кроется не в доступе к аппарату. Суть – в способности расширить свои возможности с помощью того языка, которым оперирует данный аппарат. В противном случае, лишь очень немногие могут изъясняться на этом языке, а все прочие низводятся до уровня только читателей».

«Только читатели». Пассивные приёмники где-то производимой культуры. Диванные клубни. Потребители. Это мир медиа двадцатого века. Двадцать первый век может стать другим. В этом вся соль. Человек может стать и читателем, и писателем или, по меньшей мере, читателем, лучше понимающим писательское ремесло. Или, еще лучше, читателем, разбирающимся в инструментах, которые позволяют писателю вести или вводить в заблуждение. Цель всякой борьбы с безграмотностью, и с такой безграмотностью в особенности, заключается в «наделении людей способностью выбирать себе подходящий язык для творчества или самовыражения» [74] . Это делается для того, чтобы студенты «научились общаться на языке XXI века» [75] .

74

Интервью с Дейли и Бэриш.

75

Там же

Как и с любыми языками, этот тоже одним дается легче, другим тяжелее. Необязательно в нем преуспевают те, кто прекрасно владеет письменной речью. Дейли и Стефани Бэриш, директор Института мультимедийной грамотности при Анненбергском центре, описывают один особенно пикантный пример проекта, который они вели в некоем колледже. Это был очень бедный городской колледж в Лос-Анджелесе. По всем традиционным меркам благополучия эта школа была просто безнадежной. Но Дейли и Бэриш организовали там программу, которая дала детям возможность использовать фильмы для самовыражения. Фильмы о том, о чем учащиеся знали не понаслышке, – о насилии с применением огнестрельного оружия.