Свой почерк в режиссуре

Алеников Владимир Михайлович

И опять же использован театральный свет, эта светотень, которую вы уже видели и у Уэллса, и у Эйзенштейна, а теперь этим пользуется Вайда, как и многие другие, кстати, потому что это одно из необычайно выразительных средств в авторском или, я бы сказал иначе, в настоящем кино.

Задание

Я прошу вас сделать раскадровку вашего первого учебного фильма и продолжить работу над тем, как кардинально улучшить выбранный вами посредственный фильм. Вы это уже делали — теперь возьмите какой-то другой пример. Это крайне полезное упражнение.

4. Создание своего мира

Роль

импровизации в режиссуре. Воображение и фантазия. Наблюдения. Воспоминания, реминисценции — как их использовать

Импровизация

Теперь мы будем много смотреть и обсуждать то, что увидим. Сказанное выше было более «лекционным», а сейчас мы будем в основном смотреть, потому что это тоже очень важно, это часть профессии. Я смотрю всё — и вам советую. Я смотрю кино постоянно, к сожалению, в ущерб чтению. Если передо мной стоит выбор — смотреть или читать, я выбираю «смотреть», что плохо. Но просто такая у меня работа. На самом деле, надо стараться успевать и то и другое — и смотреть, и читать. И ходить в музеи, и слушать музыку — надо как можно больше всего в себя впитывать.

Итак, впереди у нас большая кинопрограмма, потому что, мне кажется, очень важно, чтобы вы зримо себе представляли все, о чем мы говорим.

Начнем с импровизации.

Что такое импровизация?

Импровизация получается тогда и только тогда, когда она очень хорошо подготовлена.

Что значит подготовить импровизацию?

Это все та же наша подготовка, о которой мы уже говорили, то есть когда у вас полностью продумана и раскадрована вся история, когда вы все знаете про ваших героев.

Вы помните, какое оружие у вас в руках против великих, знающих себе цену артистов?

Знание. Максимальное знание ваших персонажей.

Так вот, когда вы все знаете, все подготовили и отрепетировали, возникает возможность для импровизации. Собственно, импровизация начинается уже во время репетиции, и это весьма тонкое дело, потому что вы начинаете работать с артистами, читаете с ними сценарий, обсуждаете, а дальше они выходят на площадку, и тут очень важно, что и как они будут делать. Опять же я сошлюсь на себя и на свой опыт, — я очень часто даю артистам полную свободу.

Эта свобода, на самом деле, лукавая, потому что, конечно, я знаю, чего хочу, у меня все расписано, раскадровано, но я им говорю: «Давайте сымпровизируем всю эту сцену!» Они: «А сценарий?» Я говорю: «Забудьте сейчас про сценарий. Вы помните отношения этих персонажей? Вы помните, что здесь происходит? Вот давайте попробуем это сыграть своими словами, не глядя в текст».

И мы начинаем разыгрывать всю историю, а я внимательно смотрю, что и как рождается прямо сейчас, на моих глазах. Очень часто бывает, что возникает что-то, о чем я раньше не подумал, и я себе говорю: «Как здорово! А ведь это очень интересно!»

Я вам даже больше скажу: очень часто бывает, что во время такой импровизации возникают какие-то новые диалоги, которых у меня в сценарии не было. Потому что я, разумеется, написал диалог, но я-то его писал, сидя за столом, я-то работал с воображаемыми персонажами, а тут у меня живые артисты воплотились в этих персонажей и действуют от их имени. И если это талантливые актеры, они даже в том, как они говорят и что говорят, уже выражают своих персонажей, а вы их немножко, как бы исподволь, поправляете. И в такой работе рождаются, бывает, замечательные реплики, которые я, ничтоже сумняшеся, беру в дело.

Вот это в моем понимании и есть импровизация: актер импровизирует,

я это регулирую. И если в этой импровизации возникает что-то серьезное, если это лучше, чем я задумал, лучше, чем моя домашняя заготовка, то я не вижу ничего зазорного в том, чтобы взять это в работу, потому что в конечном счете это ведь общее наше дело, и совершенно не важно, кто что придумал. Это абсолютно не играет никакой роли — пусть артисты считают, что это они придумали, ради бога!

А еще я часто репетирую, когда члены группы сидят и смотрят — очень хорошо, пусть все смотрят, мне совершенно все равно, даже если это просто осветитель. И он может подойти потом и сказать: «Владимир Михайлович, а вот хорошо, если бы здесь…» — и я с удовольствием его выслушаю. А вдруг он предложит что-то, что никому из нас даже в голову не приходило?!

И я совершенно не собираюсь надувать щеки и говорить, что я такой замечательный и великий, а ты кто такой, чтобы мне что-то советовать. Нет, это абсолютно неправильно, поэтому я с удовольствием выслушаю любого, если это работает на мою идею. А если это еще и интересно, я возьму это в дело. Мало того, я публично поблагодарю его и при всех скажу: «Вы знаете, а вот Толя предложил замечательную вещь, и я ему очень признателен!» И мой авторитет от этого нисколько не пострадает. Ложная установка — думать: «Как же так? Я вот при всех соглашусь на это предложение — получается, я сам до этого не додумался, какой же я режиссер?!» В конечном счете хозяин все равно один, главное слово — это слово режиссера, поэтому, ради бога, пусть хоть все в группе что-то предлагают, а вы уже отбирайте.

Что еще важно понимать про импровизацию?

Вот вы все продумали, раскадровали, разрисовали, а потом приехали на реальную площадку. Поверьте, никогда в жизни, работая дома или на студии, где для вас поставили какую-то выгородку, вы не нарисуете, не распланируете все абсолютно точно. Как бы вы ни старались, все равно это не будет похоже на реальную площадку. То есть когда вы окажетесь в реальной квартире, где вам предстоит снимать, или приедете на какую-то реальную местность — поляну, скажем, — все будет выглядеть иначе. И вот здесь вы должны быть очень внимательны, чтобы не оказаться под влиянием того, что «вот я все так классно придумал, а тут какое-то дерево растет!», и вы предлагаете его спилить, потому что оно не должно у вас тут расти.

Надо, чтобы шор не было!

Вы должны быть абсолютно свободны в восприятии всего, что вы видите на площадке, и использовать это себе на благо.

Вообще, это закон, закон нашей профессии — все, что вы видите не так, как планировали раньше, должно быть обернуто на благо картине, а не во вред.

Это очень важная мысль, и я прошу, чтобы вы ее зафиксировали.

Ступор

То же самое и в отношении артистов. Я вам приведу пример. У меня на картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» случилось следующее. Там у меня была большая сцена, и я эту сцену решил снимать одним кадром, на сложном внутрикадровом монтаже, то есть в реальном времени. Это довольно трудно, требуется большая организованность в работе и артистов, и режиссера, и оператора — всей группы. В этой сцене к одному из моих героев, портному, которого играл мой любимый, чудный актер Роман Карцев, приходит пара — клиенты, жених с невестой — и основная часть сцены происходит между ними. Карцев, кстати, второй раз играл у меня портного. Первым был портной Боярский, персонаж из фильма «Биндюжник и Король» — Карцев считает, что это его лучшая роль в кино. В «Улыбке Бога» он опять портной, на этот раз по фамилии Перельмутер. И мы опять так же, как и в «Биндюжнике», снимаем в Одессе. И довольно много в картине снимается местных, одесских актеров.