Танец на зеркале (Тамара Карсавина)
Шрифт:
— Жестоко и несправедливо давать безобразные имена тому, что, в конце концов, является всего лишь капризом природы.
Его сочувственный интерес ко всем отклонениям и подавленным темным-тайнам человеческой натуры помог Тамаре если не освободиться от любви к Дягилеву, бессмысленной с точки зрения обычной женщины, то просто принимать его таким, каков он есть — бесспорным гением! — и довольствоваться тем, что он может ей дать. А он давал ей восторги творчества, которые, пожалуй, значили для истинной балерины не меньше любовных восторгов.
Тамара поняла: любовь может быть прекрасной независимо от того, кто является объектом этого чувства. К тому же иной раз неосуществленное желание дает куда более сильный творческий импульс, чем
Дягилев любил ее по-своему. Он называл ее своей любимой куколкой — в балете «Петрушка» Тамара танцевала партию куклы-балерины.
«Он нуждался во мне, а я беспредельно верила в него, — писала Карсавина позже. — Он постепенно расширял горизонты моего художественного восприятия, воспитывал и формировал мои вкусы и взгляды — и все это без показных нравоучений, проповедей или философских речей. Несколько слов, брошенных им как бы мимоходом, словно луч света, вырывали из мрака ясный образ или новую концепцию.
Именно эти беспорядочные и случайные уроки и подходили больше всего моему образу мышления: рассуждения и логика не оказывали на меня никакого воздействия — чем больше я рассуждала, тем бледнее становился образ, который я старалась раскрыть. Мое воображение разыгрывалось от легкого прикосновения к невидимой пружине, таящейся где-то в глубине души. Дягилев мог с удивительной мягкостью привести эту пружину в действие, чего я, увы, не умела делать: мой жизненный опыт был весьма незначителен, и трагические мотивы, содержащиеся в большинстве ролей, интерпретировались мною со значительной долей наивности».
Между прочим, Дягилев очень ревниво относился к попыткам Тамары наладить личную жизнь. Он был готов выдать ее замуж за Фокина вопреки чувствам и обстоятельствам, лишь бы оба остались при нем.
Под руководством Дягилева Фокин поставил для Тамары Карсавиной 7-й вальс в «Шопениане», партии Рабыни (балет «Египетские ночи»), Жар-птицы («Жар-птица»), Шемаханской царицы («Золотой петушок») и другие. Лучшие свои роли — Девушка («Призрак розы») и Балерина («Петрушка») — Тамара исполнила в дуэте с Вацлавом Нижинским.
В балете «Жар-птица» Фокин использовал высокий прыжок, который особенно удавался Тамаре. Жар-птица разрезала сцену, как молния, и, по словам Бенуа, походила на «огненного Феникса». А когда птица оборачивалась чудо-девой, в ее пластике появлялась восточная истома, , ее порыв как бы таял в изгибах тела, в извивах рук.
Новая школа помогла и в работе над академическим репертуаром. Тамара необычайно выразительно исполнила главные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Щелкунчик», «Спящая красавица».
Успехи Русских сезонов Дягилева в Париже общеизвестны. А что касается их влияния на мировой балет, то вот только один • пример из более позднего времени.
В 20-е годы прошлого века в самой Англии была невероятная мода на русские имена. Она возникла под впечатлением триумфальных балетных акций Дягилева, который, покорив Париж Русскими сезонами, не обошел вниманием и Лондон. Этой модой сам Дягилев ловко пользовался, вводя в состав своей труппы блестящих европейских артистов под звучными русскими псевдонимами. Ну кого бы привлек в то время танцовщик по имени Сидни Фрэнсис Патрик Чиппендалл Хили-Кей? То ли дело замысловатое «Патрикеев» (его первый псевдоним в труппе Дягилева) или еще более звучное, будоражащее воображение его имя — Антон Долин [4] , под которым он и вошел в историю балета.
4
Антон Долин — один из создателей британского балета, восстановивший многие шедевры старинной хореографии. В 1917-1923 годах он учился у русских эмигрантов, в том числе у Брониславы Нижинской, сестры Вацлава, танцевал с Тамарой Карсавиной.
Выступления в Париже имели
Тамара даже и сама не ожидала, что будет иметь в Париже такой сокрушительный успех. Отправлялась она туда со смешанным чувством нетерпения и тревоги. В ее представлении Париж был городом бесконечных развлечений, разврата и греха. Больше всего в Париже Тамара боялась показаться провинциальной и постаралась принарядиться как можно лучше. Приобретая шляпки и платья, требовала заверений, что именно такие сейчас носят в Париже. Ее решительно и громогласно спешили заверить, что это последний крик парижской моды. Вскоре после приезда ей пришлось проходить по какой-то глухой улочке. Стайка мальчишек, прервав игру, уставилась ей вслед.
«Вот оно! Они смеются надо мной!» — подумала она и оглянулась, чтобы проверить, нет ли свидетелей ее унижения, а гримасничающие мальчишки закричали хором: «Elle est gentille parce qu'elle est chic!» [5] Их слова бальзамом пролились на душу Тамаре.
Словом, в Париже Тамара самоутвердилась во всех смыслах: и как очаровательная женщина, и как балерина. Успех ее был столь велик, что ей был немедленно предложен ангажемент в Лондоне, в театре Ковент-Гарден — на самых выгодных условиях. С тех пор она полюбила Англию, даже не зная, что именно там ей придется прожить большую часть жизни. Потом состоялись гастроли в Италии.
5
Она мила, потому что она шикарна! (франц.).
Часто бывает — в России особенно часто! — что нет пророка в отечестве своем. К Тамаре Карсавиной это не относилось. Вернувшись в Петербург, она узнала, что публика ее обожала по-прежнему. Пожалуй, ни одна балерина не была так любима художниками и поэтами. Портреты Тамары Карсавиной писали Валентин Серов, Лев Бакст, Михаил Добужинский, Сергей Судейкин, Зинаида Серебрякова и многие другие.
Весьма своеобразным и изысканным признанием ее таланта может стать и такой эпизод.
Директор Императорского фарфорового завода Николай Михайлович Струков принадлежал к числу почитателей Тамары Карсавиной. И поручил скульптору Семену Судьбинину запечатлеть в фарфоре ее танец. Было поставлено условие — фарфоровая фигурка должна стоять на одном пальчике. А достичь этого во время обжига было практически невозможно. Автор побоялся рисковать и предложил изваять скульптуру, стоящую на одном пальчике, но с поддержкой — балерину окружал хоровод амуров. Но мастер Алексей Лукин, настоящий виртуоз своего дела, отказался от амурчиков и сумел перевести в фарфор скульптуру, имевшую всего одну точку опоры, что не имело аналога в мировой практике производства фарфора.
Разумеется! Так и должно было быть! Ведь Струков видел, как Тамара танцует Психею на зеркале в кабаре «Бродячая собака» — в арабеске, едва касаясь стекла одним пальцем своей совершенной ножки: это была воистину Психея, душа танца!
Об этой самой «Собаке» следует сказать особо. В подвальчике одного из домов близ канала Грибоедова собирались артисты, поэты, музыканты. Художник Судейкин расписал стены подвала. Смеющиеся герои сказок К.Гоцци — Тарталья и Панталоне, Смеральдина и Бригелла — приветствовали входящих, как бы приглашая их принять участие в общем веселье. Программы носили импровизированный характер. Поэты читали свои новые стихи, актеры пели, танцевали. Существовала особая процедура приема в члены клуба.