Театр и его Двойник
Шрифт:
Второй спектакль театра был дан в Комеди де Шанз-Элизе 15 января 1928 года. Он включил третий акт «Полуденного раздела» Поля Клоделя, который мы репетировали в величайшей тайне и поставили без согласия автора, а также фильм Пудовкина «Мать», впервые показанный в Париже. [63] В июне 1928 года были показаны «Сновидения» Стриндберга [64] и, наконец, в декабре 1928 года пьеса Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти», три представления.
63
Судя по воспоминаниям современников, представление «Полуденного раздела», состоявшееся 14 января 1928 года, происходило примерно так. Присутствующие в зале сюрреалисты время от времени выкрикивали имена предполагаемого автора: «Витрак?», «Тцара?» Всех успокоил Бретон, догадавшийся, что пьеса принадлежит Клоделю. После представления на сцену вышел Арто и объявил, что пьеса написана «великим поэтом, который одновременно духовный предатель». Клодель воспринимался сюрреалистами как «официальный» писатель, состоящий на службе у государства (он был послом Франции).
Некоторые критики утверждают, что Арто хотел «скомпрометировать» пьесу
После «Полуденного раздела» состоялась демонстрация фильма В. И. Пудовкина «Мать», сопровождавшаяся протестами буржуазной части публики и ликованием просоветски настроенных сюрреалистов.
64
Спектакль «Сновидения» А. Стриндберга был показан 2 и 9 июня 1928 года. Из спектакля были исключены Пролог, 6, 12 и 14-я картины пьесы.
На постановку этого спектакля Арто получил деньги в шведском посольстве, которое решило таким образом популяризировать шведское искусство. Сюрреалисты не разделяли преклонения Арто перед Стриндбергом, а использование посольских денег они рассматривали вообще как предательство. Арто, чтобы смягчить ситуацию, объявил перед спектаклем собственную ремарку: «Действие происходит в Швеции, то есть, иными словами, нигде», перефразировав место действия «Короля Убю»: «Действие происходит в Польше, то есть, иными словами, нигде». По сути дела, он не совершил ничего крамольного, так как действие происходит в крайне условном мире, где обобщены имена, но какие-то атрибуты Швеции присутствуют. Однако зрители-скандинавы восприняли заявление Арто как оскорбление. Последовал призыв к шведам покинуть зал. Посол и другие шведы удалились. Последовал призыв к датчанам, но те не ушли. Кто-то выкрикнул: «Долой Францию! Долой Швецию!» Далее последовало: «Да здравствуют Советы!», «Да здравствует Ленин!», «Да здравствует Троцкий!» Естественно, нашлись патриотичные обыватели, которые попробовали вступиться за национальное самосознание: «Да здравствует Шарль Пеги! Да здравствует Франция!» Тут же оскорблениям подвергся Поль Валери, присутствующий на спектакле. На протяжении всего этого скандала спектакль продолжался, и скандал в какой-то степени включался в театральное действие.
Спектакль в наибольшей степени воплотил театральные принципы Арто сюрреалистического периода. На сцене почти не было декораций, кроме нескольких совершенно не подходящих для пьесы предметов. Лица актеров были покрыты белым гримом, обозначающим бледность усталых людей и белизну клоуна.
Основные роли исполняли: Агнес — Таня Балашова, Офицер — Раймон Руло, Мать и Привратница — Ивонн Сав, Поэт — Огюст Боверио, Начальник карантина — Этьен Декру. Арто исполнял в «Сновидениях» роль Теолога в последней картине пьесы. Современники отмечали, что он играл эту роль в «комической манере». Характерно, что следующей ролью Арто в театре был граф Ченчи, сыгранный только через 7 лет! Теолог — единственная заметная из ролей, исполненных Арто в Театре «Альфред Жарри», что лишний раз подтверждает то влияние, которое оказала на Арто пьеса шведского драматурга.
Невозможно перечислить все трудности, с которыми Театр «Жарри» не переставал бороться со дня своего основания. Каждый новый спектакль был неким трюком, удивительной тайной прилежания и воли. Не надо забывать и криков истинной злобы и зависти, поднимавшихся в ответ на наши постановки.
«Таинства Любви» мы репетировали на сцене только один раз, в ночь накануне показа. «Сновидения» репетировали на сцене в костюмах тоже один раз. «Полуденный раздел» — один раз, утром в день представления.
Со спектаклем «Дети у власти» было еще хуже. Оказалось невозможным посмотреть на сцене всю пьесу от начала до конца хотя бы один раз до генеральной репетиции. Все эти трудности возникли оттого, что Театр «Жарри» никогда не имел в своем распоряжении ни труппы, ни помещения. Такого рода препятствия, повторявшиеся тысячу раз, в состоянии погубить самые начальные замыслы наших планов. Нельзя ставить более одного спектакля одновременно, но надо в конце концов преодолеть те чудовищные преграды, что стоят на пути к его полному успеху. А для этого нам нужна та независимость, которую можно обрести, только свободно распоряжаясь помещением и труппой. Помещение и труппа необходимы на один-два месяца репетиций и на тридцать последующих спектаклей. Это необходимый минимум, который поможет, если суждено, увеличить успех спектакля и извлечь из него коммерческую выгоду.
Театр «Жарри» мог бы поставить в текущем году «Короля Убю», применившись к нынешним обстоятельствам, то есть без стилизации. Он мог бы поставить также новую пьесу Роже Витрака под заглавием «Обитатель Аркадии», которую пока ставить никто не собирается. [65]
Театр «Жарри» был создан в противовес театру как таковому, с целью вернуть ему ту свободу, которая живет в музыке, в поэзии и в живописи и которой он странным образом был лишен до сегодняшнего дня.
65
Окончательное название новой пьесы Р. Витрака было «Трафальгарский удар» (более точный перевод названия — «Катастрофа»). В 1930 году Арто записал подробный проект ее постановки.
Чего мы хотим, так это порвать с театром как отдельным видом искусства и вернуть к жизни старую и еще ни разу не осуществленную до конца идею целостного спектакля (spectacle integral). При этом, разумеется, ни в коей мере не смешивая театр с музыкой, пантомимой или танцем, а главное — с литературой.
В то время, когда замена слова образом — под давлением говорящего кино — отдаляет публику от искусства, превратившегося в некий гибрид, подобная идея тотального спектакля (spectacle total) не может не вызвать самого живого интереса. [66]
66
Идея тотального спектакля, связанная с синтезом искусств, при котором рождается искусство совершенно самостоятельное, восходит к теории Рихарда Вагнера, актуальной во французском театре с конца XIX века.
Планы Вагнера, направленные на создание синтетического театра, не были реализованы в полной мере. Во всяком случае, постановки Байрейтского театра не соответствовали музыкальному замыслу. Это почувствовали передовые деятели театра и либо разуверились в возможности театра синтеза, либо восприняли только теоретическую и музыкальную сторону
Мы отказываемся раз и навсегда видеть в театре некий музей шедевров, [67] даже самых прекрасных и гуманных. Для нас и, мы думаем, для театра вообще не может представлять интереса ни одно произведение, не подчиняющееся принципу актуальности. Это прежде всего актуальность ощущений и тревог, а не событий, жизнь, изменяющаяся через актуализацию восприятия. Восприятия времени и места. Мы считаем, что произведение никогда не может стать значительным, если оно не отвечает некоторому локальному духу, который определяется не в силу своих достоинств и недостатков, а по его близости к современности. Нас не интересует ни искусство, ни красота. Мы ищем только ВНУТРЕННЕ ЗНАЧИМУЮ эмоцию (emotion interessee). Некоторую воспламеняющую силу жеста и слова. Реальность, рассматриваемую одновременно и спереди и сзади. Галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство.
67
Этот тезис будет развит Арто в статье «Пора покончить с шедеврами», включенной в «Театр и его Двойник».
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году [68]
ДЕКЛАРАЦИЯ. Театр «Альфред Жарри», осознав поражение театра под напором все более широкого развития техники мирового кинематографа, видит свою задачу в том, чтобы, пользуясь чисто театральными средствами, способствовать крушению театра, каким он стал ныне во Франции, привлекая к этой разрушительной работе все литературные и художественные идеи, все положения психологии, все приемы пластики и т. п., на которых этот театр зиждется, и пытаясь хотя бы на время увязать идею театра с самыми жгучими вопросами современности.
68
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
Le Theatre Alfred Jarry en 1930
Это итоговый манифест театра, написанный после его закрытия, но содержащий не только критический анализ двух сезонов Театра «Альфред Жарри», но и перспективу дальнейших поисков. Манифест был опубликован отдельной брошюрой, которая включала также материалы ко всем четырем спектаклям театра (официальные письма Арто, высказывания театральных деятелей и т. д.), а также девять фотографий Эли Лотара, представляющих собой театрализованные фотомонтажи, где «исполнителями» являлись Арто, Витрак и актриса Жозетт Люссон. Брошюра называлась «Театр „Альфред Жарри“ и враждебность общества».
ИСТОРИЯ. С 1927 по 1930 г. Театр «Альфред Жарри», несмотря на величайшие трудности, поставил четыре спектакля.
I. Первый спектакль был показан в Театре де Гренель вечером 1 и 2 июня 1927 года. В него включены:
1. «Сожженное чрево, или Безумная мать», музыкальный эскиз Антонена Арто. Лирическое произведение, юмористически обнажающее конфликт между кино и театром.
2. «Таинства Любви» (в трех картинах) Роже Витрака. Ироническое произведение, воплотившее на сцене беспокойство, удвоенное одиночество, эротизм и преступные тайные мысли влюбленных. Впервые был показан на сцене сон наяву. [69]
69
Сон как основа художественного произведения постоянно привлекал внимание сюрреалистов. На рубеже 1910 — 1920-х годов один из первых сюрреалистов Рене Кревель пишет прозаические произведения, представляющие собой записи снов. Андре Бретон, опираясь на труды З. Фрейда, ставит эстетику сна в центр теории сюрреализма. Р. Витрак вводит эстетику сна в драматургию. Арто пытается воссоздать структуру сна в театральной постановке. Особенно это удалось в работе над «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. В дальнейшем Арто будет разрабатывать структуру мифа как более высокую стадию структуры сна. Что касается сюрреалистической эстетики сна, она была воплощена и в более позднее время. Среди наиболее значительных произведений можно назвать фильм Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии».
3. «Жигонь», одноактная пьеса Макса Робюра, написанная и показанная в нарочито провокационных целях.
II. Второй спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 14 января 1928 года. В него включены:
1. «Полуденный раздел», один акт пьесы Поля Клоде-ля, показанный против воли автора. Пьеса была поставлена согласно убеждению, что всякое напечатанное произведение принадлежит всему миру.
2. «Мать» по Горькому, революционный фильм Пудовкина, запрещенный цензурой; он был показан, прежде всего, ради содержащихся в нем идей, далее — по причине своих достоинств и, наконец, с целью выразить протест по отношению к той же цензуре.
III. Третий спектакль был дан в Театре дё л'Авеню утром 2 и 9 июня 1928 года. Он включал «Сновидения, или Игру снов» Августа Стриндберга. Эта драма была поставлена потому, что она имеет исключительный характер, потому, что самую важную роль здесь играет разгадывание снов, потому, что она была переведена на французский самим Стриндбергом, а также ради тех трудностей, которые влекло за собой подобное начинание, и, наконец, ради того, чтобы разработать на произведении большого масштаба методы режиссуры Театра «Альфред Жарри».