Театр и его Двойник
Шрифт:
Должен быть слышен постоянный шум воды, иногда очень сильный, даже навязчивый. Шум разбивающихся волн моря, шум фонтанных струй. Звуки органа и колоколов, упомянутые Стриндбергом, будут подчеркивать выходы некоторых персонажей, заполнять паузы. Будет слышен еще шум ветра, налетающего порывами где-то в вышине, но без завываний, вселяя особое ощущение торжественности, и как бы свободно очищающего всю атмосферу.
Возвращение старика с нищими проходит под сильный грохот. Старик начинает свои заклинания издалека, нищие вторят ему с разных этажей. При каждом восклицании слышно, как ритмично постукивают костыли, ударяясь то о мостовую, то о стены, в резко подчеркнутом ритме. Призывы их голосов и стук костылей будут заканчиваться
Этот шум не следует производить кое-как, полагаясь на случай, его надо искать, добиваясь нужного звучания.
В конце, в наступившей тишине двое нищих насильно отбирают маленькую тележку старика и быстро катят ее к переднему краю сцены. [92]
Резкий, ослепительный, направленный на угол фасада, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мостовой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на заднике серо-зеленый, легкий и прозрачный.
92
Эта деталь отсутствует у Стриндберга. Первый акт заканчивается тем, что Хуммель, увидевший призрак Молочницы (в смерти которой он виновен), просит слугу увезти его.
ВТОРОЙ АКТ
Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, срезаны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутренним освещением.
Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного больше обычных размеров. У внутренних стен будут обозначены только ребра и неполные грани.
Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иногда смешиваться со словами, порождая странный необъяснимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подобрать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоскости, но подчеркнуть по контрасту все остальное.
Некоторой жесткости жестов и поз будут соответствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические приемы, о которых речь пойдет в главах об освещении и исполнительской технике.
В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не должно быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.
Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен, [93] но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.
Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.
Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.
В момент метаморфозы наружный свет станет сильным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат. [94]
93
Музей Гревен (Musee Grevin) — музей восковых фигур, основанный на Монмартре в 1882 году Альфредом Гревеном (1827–1892) — французским художником-иллюстратором, карикатуристом, издателем журналов,
94
Имеется в виду метаморфоза, происходящая со стариком Хуммелем («сжимание» его и умирание) — кульминация пьесы.
Действие во втором акте происходит параллельно в двух комнатах: в круглой гостиной (где находятся Хуммель и Мумия) и в зеленой комнате за прихожей (Аркенхольци Фрекен).
Свет появится вместе с ужасным вибрирующим звуком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душераздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными способами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.
С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнечного спектра.
Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым персонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере некоторые из них, с помощью манекенов, и они станут медленно, прихрамывая, исчезать — тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.
ТРЕТИЙ АКТ
В общем все декорации должны строиться на освещении — нереальном, однако не содержащем чего-то слишком условного и феерического.
Переднюю часть сцены займет подобие индусской беседки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь. [95]
Во всех углах разместятся настоящие или искусственные растения, но не нарисованные. Скрытые светильники, спрятанные в листве, должны давать свет, направленный снизу вверх.
95
Пьеса написана драматургом в период активного интереса к буддизму и насыщена соответствующей атрибутикой. Арто не уделяет этому особого внимания.
Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине расположится маленькая круглая гостиная, отделенная от передней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отражению в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.
Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рассеянный. На первом плане с самого начала акта свет должен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.
Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.
В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мертвых». [96]
96
«Остров мертвых» — знаменитая картина Арнольда Бёклина (1827–1901), написанная в 1880 году и вдохновившая многих на создание собственных произведений (например, одноименная симфоническая поэма С. Рахманинова). По замыслу А. Стриндберга развязка пьесы происходит не в драматургическом действии, а в живописном плане. Таким образом осуществляется синтетическая — драматургическая, музыкальная и живописная — форма. На сохранившемся эскизе А. Стриндберга к спектаклю на заднике проглядывают очертания Острова мертвых. Арто решает ту же задачу, но более действенным сценическим приемом.