Театр и его Двойник
Шрифт:
Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно.
Манекены, огромные маски, предметы необычайных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения, — и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут.
Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения. [228]
Но, скажут нам, театр так далек от жизни, от событий, от современных тревог… От современных тревог… От современности и от событий, да! От тревог, от того, что они таят в глубине и сути, — нет! И в «Зогаре» (Zohar) история Рабби Симеона, сгорающего на огне, всегда современна, как всегда современен огонь. [229]
228
Проблемы декорационного искусства
229
«Зогар» («Книга сияния») — одна из основных книг каббалы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке. Получила широкое распространение в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются предсмертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II в.) — «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором — 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала Эн-Соф, ограничивающего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).
Мы не станем играть литературных пьес, мы попробуем осуществить прямую постановку известных сюжетов, событий и произведений. Характер и само расположение зала требует зрелища, и для нас не может быть закрытой темы, сколь бы она ни была широка.
Следует возродить идею цельного спектакля (spectacleintegral). Вопрос в том, как заставить говорить, чем питать и чем заполнять пространство, чтобы, как взрывчатка, заложенная в гладкой скалистой стене, оно неожиданно породило гейзеры и цветы.
Актер — это самый важный элемент, так как, от эффективности его игры зависит успех спектакля, и одновременно элемент пассивный и нейтральный, поскольку ему строго отказано во всякой личной инициативе. Есть, однако, области, где он не соблюдает столь строгих правил, и между актером, от которого требуют просто воспроизвести рыдания, и актером, который должен произнести речь со всеми признаками внутренней убежденности, лежит целая пропасть, отделяющая человека от инструмента. [230]
230
Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и противопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверхмарионетки (Ubermarionette), противопоставленной марионетке.
Спектакль будет зашифрован от начала до конца, как и язык. Только тогда в нем не будет лишних движений, все движения будут подчиняться определенному ритму; и каждый персонаж, как предельно ярко выраженный тип, его жестикуляция, выражение лица, костюм предстанут как ряд световых вспышек.
Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, который при всей своей поэтичности всегда ограничен возможностями пленки, и образ театральный, послушный всем требованиям жизни.
Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание.
Прежде всего надо, чтобы такой театр существовал. [231]
Мы поставим, не придерживаясь текста:
1. Адаптацию пьесы эпохи Шекспира, отвечающую нынешнему тревожному состоянию умов, будь это шекспировский апокриф, например «Ardenof Faversham», [232] либо другая пьеса того же времени.
231
Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Это зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публика была в основном интеллектуально-аристократическая, что исключало возможность естественного зрительского восприятия. Характерно, что критика почти не замечала этих постановок. Если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.
Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным актом. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться подчеркиванием особой сверхреальности на сцене, противостоящей обыденности. В эту реальность включается на духовном уровне зритель. Арто требовал от публики огромной эмоциональной отдачи.
Однако, точно рассчитывая психологическое воздействие на зрителя, Арто ошибся в другом. Собирая на представлениях «Семьи Ченчи» аристократическую публику, режиссер не учел, что шли они не на спектакль, а «в свет», — и получил смех в зале в самые эмоциональные моменты спектакля.
232
«Арден из Февершама» — анонимная пьеса, одна из «кровавых драм» елизаветинцев. Написана приблизительно в 1590 году. Это единственная пьеса подобного жанра, где действие развивается в среде «третьего сословия». В основе ее реальные события недавнего по тому времени прошлого (1551) — убийство некоего Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Алиса пытается различными способами избавиться от нелюбимого мужа, но ему до поры до времени удается избежать роковой развязки. Пьеса бездоказательно приписывалась Шекспиру или Томасу Киду.
2. Пьесу необычайной поэтической свободы Леон-Поля Фарга. [233]
3. Отрывок из «Зогара»: историю Рабби Симеона, все еще сохраняющую силу и ясность пожара.
4. Историю Синей Бороды, воссозданную по архивам, с добавлением новых идей эротизма и жестокости. [234]
5. Взятие Иерусалима, по Библии и Истории, [235] с характерным кровавым растекающимся цветом и чувством потерянности и паники в умах, заметном даже при искусственном освещении; с другой стороны, метафизические диспуты пророков и то ужасное умственное возбуждение, которое они вызывают, бьющее рикошетом по Царю, Храму, Толпе и Событиям.
233
Фарг
Трудно сказать, о каком произведении Фарга идет речь в данном случае. В одном из ранних вариантов манифеста Арто называет пьесу Фарга «ультраядовитой».
234
Синяя Борода — герой французской народной сказки, убивший шесть своих жен, намеревавшийся покончить и с седьмой, спасенной, однако, ее братьями. Сказка впервые литературно обработана Шарлем Перро (1697). Она дала сюжет многим прозаическим, драматургическим и оперным произведениям, вплоть до пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Напрасное освобождение» М. Метерлинка (1901). Постоянный мотив сюжета — запрет женам открывать дверь в кабинет и неминуемое нарушение этого запрета.
Исторической основой послужила судьба Жиля де Лава, барона де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д'Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимался различными науками, алхимией. Вступил в конфликт с королем и церковной властью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьянских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно, для удовлетворения противоестественных потребностей.
235
Вероятно, имеется в виду история Иерусалима, как библейского периода, так и эпохи крестовых походов.
6. Повесть о Маркизе де Саде, эротизм которой будет транспонирован, изображен аллегорически и прикрыт, с резким внешним выражением жестокости и сокрытием всего остального. [236]
7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобие станет действенным и конкретным элементом поэзии. [237]
8. «Войцека» Бюхнера, из духа противоречия собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста. [238]
236
Де Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа (1740–1814) — французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдоним — Маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людовика XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бежал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. В 1784–1789 годах содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчайшую известность в 90-е годы прошлого века. В 1801 году де Сад вновь заключен в тюрьму, признан сумасшедшим. Ставил спектакли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Париже издана его книга «Идеи о романе».
В манифесте Арто подразумевает конкретное произведение — «Замок Вальмона», инсценировку автобиографической повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским — в будущем известным писателем и исследователем творчества де Сада.
237
Только к этому пункту программы можно условно отнести будущий спектакль «Семья Ченчи».
Вероятно, для большинства перечисленных произведений Арто не имел четкого замысла постановки, ему нужно было прочертить направления преемственности.
238
Пьеса Георга Бюхнера (1813–1837) «Войцек» стала необыкновенно популярной в 1920-е годы. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт; Альбан Берг написал по ней оперу, быстро распространившуюся по сценам Европы. Арто декларирует возможность воплотить свои идеи на примере любого материала, «сопротивляемость» которого продемонстрировала бы универсальность крюотического театра. Однако известно, что Бюхнер оказал на режиссера большое влияние. Он думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы. В пьесе Бюхнера фактически впервые переосмыслено сценическое время. Композиция пьесы возрождает елизаветинскую хронику, но на другом смысловом уровне. Бюхнер сделал трагическим героем маленького человека, не умеющего произносить пышные монологи трагедий, и предугадал тем самым принцип «трагического повседневного».
В 1931 году был опубликован перевод «Войцека», сделанный Жанной Бюше, Бернаром Грётюизеном и Жаном Поланом, который Арто и намеревался поставить.
9. Произведения елизаветинского театра, освобожденные от текста, где будет сохранен лишь внешний наряд эпохи, ситуации, персонажи и действие.
Письма о Жестокости [239]
Письмо первое [240]
Ж[ану] П[олану]
Париж, 13 сентября 1932 г.
Дорогой друг,
Я не могу дать вам разъяснения по поводу моего Манифеста, так как они могут лишить его аромата. Все, что я могу сделать, так это предварительно прокомментировать мое название Театр Жестокости и объяснить, почему оно выбрано.
239
Письма о Жестокости
Lettres sur la Cruaute
Составляя сборник «Театр и его Двойник» в конце 1935 — начале 1936 года, Арто включает материалы, разъясняющие основные понятия его теории, и прежде всего — Жестокость. Такими материалами стали три Письма о Жестокости и четыре Письма о языке. В основе опубликованных текстов частные письма Арто, хотя сами эти письма не всегда обнаружены. Имена корреспондентов в публикации обозначены инициалами.
Так как Письма связаны с Первым Манифестом, особое значение имеет их датировка. Если первое Письмо о Жестокости написано до опубликования манифеста (1 октября 1932 г.), то следующие два — после этого.
240
Письмо, адресованное Жану Полану и написанное 13 сентября 1932 года, не соответствует сохранившемуся у адресата письму с той же датой. Исследователи не исключают написания в этот день двух писем, одно из которых не сохранилось.
В этой Жестокости речь не идет ни о садизме, ни о крови, по крайней мере не только об этом.
Я не культивирую ужас. Слово «жестокость» следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном, который с ним обычно связывают. Я отстаиваю право отбросить привычные понятия языка, раз и навсегда разбить оболочку, сбить железный ошейник, вернуться, наконец, к этимологическим источникам языка, все еще способным оживить в абстрактных понятиях конкретное значение слова.
Нетрудно представить себе чистую жестокость (une cruaute pure), без разрывания плоти. А впрочем, рассуждая философски, что же такое жестокость? В рационалистическом смысле жестокость означает суровость, неумолимую решимость действия, абсолютный необратимый детерминизм. [241]
241
Связывая Жестокость с принципом детерминизма, Арто подхватывает определенную традицию одного из основных конфликтов художественных произведений: идея рока; детерминизм в натурализме; трагическое повседневное; Жестокость.