Театр и его Двойник

Арто Антонен

Именно потому, что Арто знал о своей нервной болезни, он упорствовал в попытках разрешить эту проблему, сохраняя убежденность, что трудности, возникающие при попытках сформулировать позитивное содержание его внутреннего мира, реальны, что «мысль» может существовать в несформулированном, довербальном состоянии и что возможно отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной, еще не рожденной мыслью и ее выражением. В период непосредственно после переписки с Ривьером он почувствовал, что столкнулся с проблемой чрезвычайной важности для понимания самого творческого процесса. Он все еще считал свое состояние болезнью, но болезнью, которая, будучи изучена как особый, крайний случай более общего состояния, могла бы пролить свет не только на один этот патологический случай. Снова и снова пытался он анализировать свое состояние и достигал все большего

совершенства в его описании. «Если понять, что любая идея или образ, рождающийся в подсознании, должен через вмешательство воли стать словом в сознании, тогда проблема состоит в том, чтобы найти, в какой момент этого процесса возникает трещина; и действительно ли повод для затруднений, причина разрыва заключается в проявлении воли; и появляется ли разрыв именно в этой мысли или в последующей» (I доп., 140). Может быть, даже, доказывал он в письме Жоржу Сулье де Морану, одному из первых в Европе специалистов по китайской акупунктуре, который лечил его в это время, энергия еще не сформулированной мысли и ее стремительность приводят к блокировке, внешне выражающейся в заикании. Но тогда, продолжал он, может быть, сам язык оказывается неспособным передать то, что он действительно чувствует: «Если мне холодно, я пока еще в состоянии сказать, что мне холодно; но может случиться, что я не смогу этого сказать: это именно так, потому что с точки зрения чувств у меня внутри что-то не так, и если меня спросить, почему я не могу сказать этого, я отвечу, что мои внутренние ощущения, связанные с этим частным и незначительным поводом, не соответствуют тем коротким словам, которые я должен буду произнести» (I доп., 140). Это утверждение имело очень глубокий смысл: возможно, не Арто надо обвинять в несовершенстве, с которым он пытался выразить свои ощущения и обратить их в «мысли», слова, язык; возможно, именно язык оказался неспособным выразить их адекватно.

В 30-е годы, когда Арто разрабатывал свою теорию театра, его все больше и больше волновали такие ограничения языка. Испытывая крайние трудности при попытках найти адекватное выражение своих идей и ощущений — своей мысли, — он со все большим раздражением относился к писателям и другим художникам, имеющим дело со словом (как, например, актеры и режиссеры), которые, казалось, были свободны от его трудностей. Справедливо или нет, но он относил легкость, с которой они обращались с языком, к интеллектуальной лени и недостатку цельности. Вместо того чтобы в страданиях и мучениях биться за выражение, они, казалось, просто использовали готовые формулы, которые лишь переставляли в бесконечных, не требующих особых усилий комбинациях. Слова в их руках стали необеспеченными бумажными деньгами, условными знаками, потерявшими всякую связь с реальностью, в которой они берут начало и которую все еще как бы представляют.

Сюрреалистический эксперимент был одним из путей, на которых Арто пытался обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами литературного выражения: позволяя говорить самому бессознательному, без вмешательства воли, разума, без осознания правил грамматики и законов изящества литературной формы, сюрреалисты, и вместе с ними Арто, пытались расширить возможности языка, сделать его способным передавать действительные движения чувств, все великолепие скрытых сокровищ человеческого воображения.

Однако сам Арто написал немного сколько-нибудь значительных стихов в сюрреалистический период. Он был еще слишком занят собственными проблемами, слишком сосредоточен на анализе собственного бессилия. И именно это бессилие привело его к поэзии, которая основана не на языке и может прекрасно без него обойтись, — к театру.

Арто не был философом и не оставил систематического изложения своих взглядов в виде развитой, законченной теории. Однако можно попытаться восстановить ход его рассуждений.

Главная идея заключается в том, что отождествлять человеческое сознание и ту его часть, которая поддается вербальному выражению, — значит совершать грубую ошибку. Наше сознание состоит из множества элементов, только малая часть которых может быть непосредственно выражена словами. То, что мы видим, например, постоянно является частью нашего сознания, однако очень редко может передаваться словами или мыслиться вербально. То же самое относится и к визуальным воспоминаниям или внутренне визуализированному исполнению желаний, грезам наяву. Множество звуков окружает нас и проходит через наше воображение. На нас обрушиваются запахи, которые мы едва ли осознаем, поскольку они образуют постоянный фон нашей жизни, но которые иногда способны вызывать самые яркие ассоциации и воспоминания (взять хотя бы знаменитые MADELAINES Пруста [339] ).

Но важнее всего многочисленные телесные ощущения, которые все время присутствуют, хотя с трудом поддаются словесному выражению: давление на кожу одежды, которую мы носим, движение воздуха в комнате и другие внешние факторы, а также те, что воздействуют на нас изнутри: биение сердца, напряжение мускулов, наполненность или пустота желудка и т. д.

339

Одним из центральных понятий в романах Марселя Пруста является «инстинктивная память», в основе которой лежит мимолетное, сиюминутное впечатление, ощущение, рождаемое реальным событием, фактом, предметом. В этих «объектах» как бы законсервирован жизненный опыт человека, и первый толчок (как, например, в одном, ставшем хрестоматийным, фрагменте у Пруста кусочек madelaine — маленького бисквитного пирожного, вкус которого знаком с детства) вызывает свободный поток воспоминаний, картин ожившего прошлого. В этом акте прошлое и настоящее сливаются, и человек оказывается вне времени и пространства, вновь обретая «утраченное время».

Все это постоянно является частью нашего сознания. И все же, формулируя свои мысли в разговоре, мы и даже иные писатели склонны пренебрегать этими невербальными элементами сознания, хотя они могут играть важную роль, вызывая или, по крайней мере, оживляя нашу мысль. Мы склонны в общем ставить знак равенства между сознанием и его вербальной составляющей, языковым потоком, который проходит через нас как нескончаемый внутренний монолог.

Можно было бы думать, что мы делаем это совершенно справедливо. Разве не в высшей степени незначительны эти невербальные элементы сознания?

Для поэта, мог бы утверждать Арто, именно эти невербальные элементы представляют наибольшую важность. Они тесно связаны с самим существом поэзии — человеческим чувством.

Что такое чувство? Оно может быть вызвано словами, но само оно невербально. Мы осознаем его, оно часто овладевает нашим сознанием, но само чувство, безусловно, принадлежит его невербальному уровню. И если бы мы стали анализировать природу чувства, мы бы обнаружили, что, каким бы возвышенным, каким бы сильным оно ни было, оно является неотъемлемой частью тех же самых телесных ощущений; что оно только своей степенью отличается от таких низменных чувств, как ощущение полноты желудка или ноющая головная боль самого Арто.

Чем бы ни вызывались наши эмоции, мы переживаем их как телесные ощущения — ускорение пульса, расслабление мускулов, повышение кровяного давления или выделение половых гормонов с различными физиологическими эффектами. Страх и радость, возвышенная красота заката, встреча с возлюбленной или даже восторг от чтения прекрасных стихов переживаются в конечном счете как телесные ощущения.

Вот почему слова «мне холодно» казались Арто неспособными передать то, что он действительно переживал, когда чувствовал холод. Чтобы передать чувство другому человеку, в чем и заключается сущность поэзии, абстрактных слов недостаточно. Вот почему поэзия использует конкретные аспекты языка, которые непосредственно передаются телу. Это такие элементы, как музыкальность слов, эмоциональная природа звуков, из которых они состоят, ритм стиха, который активизирует собственные ритмы тела — пульсацию крови и огромное количество невербальных ассоциаций, присущих языку и разбуженных словами.

Формула «мне холодно», которая абстрагируется от всех реально существующих сложных телесных ощущений, связанных с переживанием такого физического состояния, служила для Арто примером того, как слишком бездумное использование языка высушивает переживание и иногда заставляет людей, которые полагаются на такой способ общения и мысли, терять связь с самой жизнью. Ему казалось, что они подставляют математическую формулу, абстрактную модель переживания вместо накатывающегося потока существования во всей его полноте, богатстве и сложности.

«Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного физического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять» (IV, 97). Так Арто выражал сложившееся у него к середине 30-х годов понимание того, что поэзия, с которой он желал иметь дело, выходила за рамки слов. Одновременно инструментом, необходимым для передачи этой поэзии, и реципиентом, к которому она должна быть направлена и которым соответственно переживается ее воздействие, является в действительности человеческое тело.