Театр и его Двойник

Арто Антонен

В период, проведенный в больницах, у Арто лишь эпизодически возобновлялся интерес к театру. Его религиозный инстинкт находил другие выходы, которым он отдавался, может быть, даже более страстно. Но после возвращения из Родеза он вновь говорил о театре и писал о нем стихи. Однако в большинстве из них слово «театр» появляется в несколько других значениях; кажется, что слова «театр» и «жизнь» становятся для него взаимозаменяемыми:

Истинный театр всегда казался мне упражнением в ужасном и опасном действии, в котором идея театра и представления исчезает так же, как и идея науки, религии и искусства…

(«Театр и Наука», 1947)

Или даже:

А сейчас я хочу сказать то, что многих, возможно, удивит.Я — врагтеатра.Я всегда был им.Насколько я люблю театр,настолько я, по той же причине, его ненавижу…(Декабрь 1946 г.)

Во многих из этих волнующих стихов еще, кажется, витает дух театра. В них, подобно полузабытым воспоминаниям, еще видятся его метафизические идеи и горячая вера в освободительную миссию театра:

Чума.холера,черная оспа существуютлишь потому, что танеци, значит, театреще не начали существовать…(«Театр Жестокости», 19 ноября 1947 г.)

Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божьим судом», говорили, что Арто считал ее первым публичным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точно так же некоторым свидетелям отважное и мучительное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен. [369] которая оказала ему большую помощь в

ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:

369

Тевнен Поль в последний период жизни Арто стала его неофициальным секретарем и помощницей, позже готовила собрание сочинений Арто. Принимала участие в подготовке записи радиопередачи «Покончить с Божьим судом».

Где машина —там всегда бездна и ничто..

И продолжал:

Отныне я посвящу себяисключительнотеатру,каким я его понимаю,театру крови,театру, который на каждом представлении будетдостигать цели лично,тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его игру,актер не играет,он действует.На самом деле театр — рождение мироздания.И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внимание, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние почувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на традиционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire [370] Арто — Клоделя. [371] Роже Блен, своей работой помогавший писателям, которые были близкими друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов, [372] а также способствовавший тому, что пришла известность к таким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет [373] и Жене, [374] сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпромиссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

370

Betenoire — предмет ненависти, отвращения (фр.).

371

Клодель Поль (1868–1955) — французский поэт, драматург, эссеист, дипломат, с 1846 года член Французской Академии. Его пьеса «Атласная туфелька» была поставлена Ж.-Л. Барро.

372

Адамов Артюр (1908–1970) — французский драматург, начал литературную деятельность с участия в кружках сюрреалистов. В 50-е годы становится одним из ведущих драматургов «театра абсурда» («Вторжение», 1949; «Профессор Таранн», «Все против всех», 1953).

373

Беккет Сэмюэл (1906–1989) — франко-английский прозаик и драматург ирландского происхождения. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1969 год. Ведущий представитель «театра абсурда». В 20 — 30-е годы секретарь Дж. Джойса. С 1937 года жил во Франции. Автор пьес «В ожидании Годо» (1952), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые денечки» (1961), «Дыхание» (1971) и др.

374

Жене Жан (1910–1986) — французский поэт, прозаик, драматург, создатель так называемого «ритуального театра», сближающегося в некоторых аспектах с «театром абсурда». Первая пьеса Жене «Служанки» была поставлена Л. Жуве в 1947 году. Некоторые пьесы Жене поставлены Бруком («Балкон», 1960; «Ширмы», 1964).

За пределами Франции влияние Арто на театр набрало силу после того, как слава послевоенного французского авангарда привлекла людей, интересующихся искусством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполлинера [375] и сюрреалистов к Беккету и Ионеско. [376] Роль, которую Арто сыграл в формировании этой традиции, постепенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».

Питер Брук [377] и Чарлз Маровиц [378] добились общественного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспериментальной игры и постановки в театре ЛАМДА [379] в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подготовить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руководством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, которые, в сущности, заключались в публичных тренировочных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру, [380] написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала достаточно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохновленные его требованиями выразительных средств, не использующих язык, и особой выразительности тела, оказались очень интересными. Десять актеров, которых Брук и Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон, [381] — составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат/Сад» [382] Петера Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже [383] в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограничения языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значения слов, смысл которых может быть неясным. Эти усилия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал совершенно новый язык, выразительным средством которого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постановка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использовали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физической выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наивности, столь характерном для балийской и других восточных традиций, которые так высоко ставил и пропагандировал Арто.

375

Аполлинер Гийом (1880–1918) — см. комментарий к мани-фестам Театра «Альфред Жарри».

376

Ионеско Эжен (1912–1994) — французский драматург румынского происхождения. Во Франции — с 1938 года. Представитель и фактический основатель «театра абсурда». Член Французской Академии с 1970 года. Автор пьес «Лысая певица» (1950), «Стулья» (1952), «Убийца по призванию» (1958), «Носороги» (1959).

377

Брук Питер (р. 1925) — английский режиссер. В 1964 году совместно с Чарлзом Маровицем организовал экспериментальные учебные занятия с частью труппы Королевского шекспировского театра, которые в честь Арто назвал Театром Жестокости.

378

Маровиц Чарлз (р. 1934) — английский режиссер американского происхождения. В течение ряда лет сотрудничал с П. Бруком. В 1968 году открыл собственный театр Оупен Спейс, в котором им были поставлены пьесы современных авторов, а также написанные самим Маровицем обработки трагедий Шекспира «Гамлет», «Макбет», «Отелло» и др.

379

ЛАМДА (London Academi of Music and Dramatic Art) — одна из ведущих лондонских театральных школ, основанная в 1861 году. В 1960-е годы — маленький театр, где П. Брук и Ч. Маровиц в 1964 году организовали сезон Театра Жестокости.

380

Салакру Арман — см. примечание 16 к пьесе «Кровяной фонтан».

381

Джексон Гленда (р. 1936) — английская актриса. Выступала в спектаклях многих лондонских театров. С 1964 года работала в труппе Королевского шекспировского театра. Принимала участие в сезоне Театра Жестокости, а также в других постановках Брука — «Марат/Сад», «US».

382

«Марат/Садо» — сокращенное название пьесы западногерманского драматурга Петера Вайса (1916–1982) «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное труппой дома умалишенных в Шарантоне под руководством маркиза де Сада», поставленной

П. Бруком в 1964 году.

383

В 1968 году П. Брук по приглашению Ж.-Л. Барро организовал в Париже международную театральную группу. Два года спустя на ее основе возник Международный центр театральных исследований. Одним из первых проектов центра была обработка мифа о Прометее «Оргаст», показанная на Международном фестивале искусств в Иране в 1971 году. Специально для этой постановки поэт Тед Хьюз создал новый язык. Спектакль был поставлен на вершине горы, возвышающейся над развалинами Персеполя, перед гробницей Артаксеркса. Другие постановки Центра: «Беседа птиц», импровизированный спектакль по поэме персидского поэта XII века Аттара (1973), «Тимон Афинский» Шекспира (1974), «Племя Ик» (1975), «Убю на холме» Жарри (1977), «Мера за меру» Шекспира (1978), «Вишневый сад» Чехова (1981).

Ежи Гротовский, блестящий польский режиссер, идеи и практика которого имели очень много общего с Арто, ничего не знал о его произведениях до того, как достиг всемирного успеха и славы. Тем не менее сходство между Арто и Гротовским поразительно. Может быть, это произошло потому, что Гротовский, который желал изучать театр за пределами родной Польши, был послан польскими властями в другую восточную страну — Китай. Следовательно, его вдохновляли восточные театральные системы, близкие к тем, которыми восхищался Арто. Гротовский, как и Арто, верил в театр как в метафизическую силу, которая находит оправдание, если только действительно преображает существование как актеров, так и зрителей. Он требовал от своей труппы полного самоотречения, которое доходило, как требовал того и Арто, до полного погружения в театр как в священный ритуал и полурелигиозную практику. Так же как Арто, Гротовский использовал магические заклинания и извлекал максимум выразительности из человеческого тела. Он настаивал на том, чтобы зрителей было не более 40–50 человек, чтобы можно было подвергнуть их самому непосредственному физическому воздействию актеров. Как и Арто, Гротовский призывал отказаться от традиционной театральной архитектуры, он создавал совершенно новый пространственный образ для каждой своей постановки.

Влияние идей Арто четко прослеживается в деятельности трех латиноамериканских режиссеров, работавших во Франции: Хорхе Лавелли, [384] Жерома Савари [385] и Виктора Гарсия. [386] Последний, например, при постановке «Автомобильного кладбища» Аррабаля [387] в Париже несколько лет назад применил вращающиеся кресла, а действие происходило вокруг зрителей, которые временами в этих креслах бешено крутились. Лавелли — мастер магических музыкальных и световых эффектов. Гранд Маджик Сёркус Савари сочетает элементы цирка и ритуала, фантазии и реальности в духе Арто. Особенно это видно в работе Ливинг-тиэтр [388] Джудит Малины и Джулиана Бека, Оупен-тиэтр [389] Джозефа Чайкина и Перформанс-груп [390] Ричарда Шехнера. Они также отрицали традиционное театральное пространство и ставили максимальную физическую выразительность в противовес произносимому слову, прямое воздействие на зрителей событий, происходящих на сцене, которые могли быть реальными или вымышленными, импровизацию, вовлечение публики в действие. Обязан ли был Питер Шуман своими огромными куклами, которые он использовал в работе с Бред-энд-Паппет-тиэтр, [391] Арто или центральноевропейским народным праздникам, но эти поразительные прекрасные супермарионетки перекликаются с образами Арто.

384

Лавелли Хорхе (р. 1933) — французский актер, режиссер аргентинского происхождения. С 1961 года живет во Франции. Постановщик пьес У. Шекспира, Э. Ионеско, Ж. Тардо, Ф. Аррабаля («Зодчий и император Ассирии», 1967), В. Гомбровича, «Медеи» Сенеки и др. Рассматривает театр как игру с ритуализирован-ными формами. Одно время под влиянием Ф. Аррабаля склонялся к шок-театру.

385

Савари Жером (р. 1942) — французский режиссер, актер, драматург аргентинского происхождения. Основатель (1966) труппы Grand Magic Circus, с которой создал постановки: «Тарзан», «Робинзон Крузо», «От люльки к Мао» и др. Среди других постановок «Леоне и Лена» Г. Бюхнера, «Лабиринт» Ф. Аррабаля (1967).

386

Гарсиа Виктор (р. 1932) — театральный режиссер аргентинского происхождения, с 1961 года работает главным образом во Франции. Постановки: «Служанки» Ж. Жене (1969), «Зодчий и император Ассирии» Ф. Аррабаля (1967), «Иерма» Ф. Гарсии Лорки (1971). Его работа строилась на концепции всеохватывающей окружающей среды. Его обвиняли в подчинении текста сценическому образу (действие «Иермы» происходило на наклонно натянутом полотне). Театр В. Гарсии близок к традициям испанского театра и театра Арто, Е. Гротовского, Д. Бека и Д. Малины.

387

Аррабаль Фернандо (р. 1932) — французский драматург испанского происхождения. Основные пьесы: «Два палача» (1956), «Лабиринт» (1956), «Кладбище автомобилей» (1957), «Фандо и Лиз» (1957), «Зодчий и император Ассирии» (1967), «Они надели наручники на цветы» (1969), «Плотские мучения и услады» (1985). В этих произведениях сформулирована, в частности, особая концепция «жестокости», отличная от артодианской. Исследователи сопоставляют пьесы Ф. Аррабаля с идеями Арто и драматургией «театра абсурда». Ф. Аррабаль выступал также в качестве режиссера и актера.

388

Ливинг-тиэтр — труппа-коммуна, основанная в 1947 году в Нью-Йорке Дж. Беком (р. 1925) и его женой Дж. Малиной (р. 1926). Они видели в спектакле нечто вроде коллективного ритуала. Постановки: «Король Убю» А. Жарри (1954), «Соната призраков» А. Стриндберга (1954), «Федра» Ж. Расина (1954), «Служанки» Ж. Жене (1965), «Антигона» Софокла (1967), «Франкенштейн» по роману Мэри Шелли (1965), «Рай сейчас» (1968) и др.

389

Оупен-тиэтр — труппа, организованная в Нью-Йорке в 1963 году Джозефом Чайкиным и Питером Фельдманом, работавшими ранее в Ливинг-тиэтре. Их задачей было исследование коллективного творчества. В постановках часто использовались «трансформации», посредством которых один объект или персонаж становился другим. Первой крупной постановкой был «Вьет-Рок» (1966) — коллаж трансформаций по мотивам войны во Вьетнаме. Последующие постановки: «Дракон» (1968) — на материале Ветхого Завета, «Конечная станция» — исследование отношений человека со смертью, «Мутейшн Шоу» (1971), «Ночная прогулка» («Лунатик», 1973) — исследование уровней сна.

390

Перформанс-груп — нью-йорская труппа, основанная в 1967 году Ричардом Шехнером. Шехнер экспериментировал с театром окружающей среды, коллективным творчеством, техникой тренинга. Первая постановка «Дионис 69» (1968) — монтаж на основе «Вакханок» Еврипида с импровизацией актеров и вовлечением в действие зрителей. В последующих постановках — «Макбет» У. Шекспира (1969), «Мамаша Кураж» Б. Брехта (1975) — публика уже принимала непосредственное участие в театральном действии.

391

Брэд-энд-Паппет-тиэтр — нью-йоркская труппа, основанная Питером Шуманом, немцем по происхождению. В спектаклях используются маски и куклы в человеческий рост. Труппа организует также уличные шествия и участвует в демонстрациях.

Театр дю Солей [392] Арианы Мнушкиной с его концепцией многофокусных спектаклей в неструктурированном пространстве, где публика свободно перемещается от одного места действия к другому, в огромной степени обязан Арто, особенно в «1789», «1793» и «Золотом веке». После изгнания из Одеона Жан-Луи Барро [393] также проявил стремление использовать некоторые идеи своего старого соратника при постановке спектакля по Рабле в цирке и позже, когда он превратил вокзал Орсэ в совершенно оригинальное пространство для театрального представления.

392

Театр дю Солей — театр, организованный в Париже в 1964 году Арианой Мнушкиной (р. 1939). Наибольший успех выпал спектаклю «1789», посвященному Французской революции, который был поставлен в 1970 году. В этом спектакле использовалось несколько сценических площадок.

393

С 1959 по 1968 год Барро руководил театром Одеон. В 1968 году, после того как студенты захватили здание Одеона, Барро был освобожден от своих обязанностей. Он обосновался в бывшем зале для борьбы Элизе Монмартр, где поставил собственную обработку романа Рабле и «Убю на холме» по пьесам Жарри. В 1972 году Барро установил цирковой тент внутри неиспользуемого помещения вокзала Орсэ, где поставил «Ветер с Балеарских островов» и «Атласную туфельку» П. Клоделя, «Задиг» по произведениям Вольтера.

В Италии Лука Ронкони [394] блестяще претворил идеи Арто в театральную реальность в своем «Неистовом Роланде», еще одном спектакле, поставленном в неструктурированном пространстве, где были остроумно использованы подвижные трибуны, создающие множество сценических площадок; публика свободно перемещалась вокруг огромных кукол, изображающих лошадей и сражающихся рыцарей, в воздухе летали жуткие сказочные чудовища, а гигантских драконов разрубали на части. Здесь мысль Арто о том, что театр отнюдь не является эзотерической игрой для интеллектуалов, а должен стать настоящим народным праздником, как цирк и мюзик-холл, нашла выразительное оправдание и подтверждение. То же можно сказать и об оригинальной и смелой переработке Ронкони нескольких пьес Аристофана под названием «Утопия», где процессия, состоящая из грузовиков, легковых автомобилей и даже аэроплана, двигалась в пространстве, организованном в виде дороги, и создавала совершенно оригинальную многофокусную сцену, на которой спектакль проходил перед глазами публики как ренессансный triomfo. [395]

394

Ронкони Лука (р. 1933) — итальянский режиссер. «Неистовый Роланд» поставлен в 1969 году с римским Театро Либеро, в этой постановке используются традиции итальянского народного спектакля. «Утопия» по произведениям Аристофана поставлена в 1975 году.

395

Triomfo — триумф (ит.).