Театр Роберта Стуруа

Мальцева Ольга

Казус заключался в том, что спектакли этих режиссеров одновременно рассматривали и как сделанные по системе Станиславского, без применения которой подавляющим большинством театральной общественности театр просто не мыслился. Мы видели, как это происходило в отношении спектаклей Стуруа. Приведем и пример определения художественной специфики любимовского «Доброго человека из Сезуана» (1964, Московский театр драмы и комедии). Так, М. Строева назвала постановку «первым истинно брехтовским спектаклем советского театра» [61] и тут же добавила: «…не прав режиссер лишь в одном – когда отрицает связь своего спектакля с методом „перевоплощения“. Закон, открытый Станиславским, остается в силе и для этого

спектакля. Другое дело, что он предстает здесь в форме, обогащенной вахтанговскими прозрениями», пояснив: «Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства „переживания“» [62] . Судя по всему, критик не приняла во внимание, что при очуждении, когда, как она справедливо заметила, «актеры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один со зрителем» [63] , невозможен непрерывный процесс проживания и переживания актером чувств его персонажей. А этот процесс принципиален для метода Станиславского и остается незыблемым при любых «обогащениях» метода, если, конечно, они не меняют его суть. Собственно, о несовместимости методов Брехта и Станиславского вполне недвусмысленно сказал и сам Брехт: «Техника, которая вызывает „очуждение“, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника „очуждения“ дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения» [64] . Основным же критерием для квалификации художественной специфики спектакля Ю. Любимова М. Строева сочла воздействующую на зрительный зал гражданскую активность актера, которая, по словам критика, «и есть то (…) свойство спектакля, которое делает его (…) брехтовским» [65] . Но гражданская активность актера может проявляться в спектакле многими способами, она, не являясь исключительной особенностью эпического театра, встречается в театре всех типов. То есть и в этом случае аргументы оказались несостоятельными, и доказать принадлежность спектакля к эпическому театру не получилось.

61

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1965. С. 98.

62

Там же. С. 99.

63

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.

64

Брехт Б. Новые принципы актерского искусства // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5/2. С. 103.

65

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.

Таким образом, широко распространенная точка зрения на театр Стуруа как последователя театра Брехта в рецензиях на спектакли «Кваркваре» и «Кавказский меловой круг» не была доказана. Но во время выпуска этих спектаклей она, как мы показали, хотя бы имела некоторое основание. Однако и впоследствии, уже после того, как в 70-х гг. «мировой гипноз Брехта сошел на нет» [66] , такой взгляд на спектакли Стуруа остался доминирующим и сомнению не подвергался, хотя так и не получил обоснования. Например, для автора множества рецензий и обобщающих статей, посвященных Стуруа, Н. Казьминой, определившей режиссера как «последовательного западника и брехтианца», эта точка зрения, судя по всему, была настолько принципиальной, что критик считала нужным в разные годы свою позицию подтверждать [67] .

И даже те, кто считает режиссера антиподом автора теории эпического театра, причем убедительно обосновывая свой взгляд, продолжают связывать его искусство с этой теорией. Так, Н. Агишева считает, что в «Кавказском меловом круге» режиссер «перевернул (…) брехтовский эпический театр с ног на голову» [68] , сославшись на апелляцию Брехта в его пьесах преимущественно к разуму зрителей, а Стуруа – к их чувствам. Вдобавок критик приводит пример из собственного зрительского опыта, признавшись, что «даже за перипетиями судьбы Груше Вачнадзе (…) следишь, затаив дыхание, и по-детски ждешь давно знакомой развязки» [69] . При этом рядом в той же статье утверждается, что Стуруа в этом спектакле сохранил «брехтовский „эффект очуждения“, вполне соответствующий его суперусловной режиссерской манере».

66

Горфункель Е. Плюс минус Брехт // Московский наблюдатель. № 5–6. С. 13.

67

См., например: Казьмина Н. Три Стуруа и еще один // Вестник Европы. 2002. № 6. URL:(дата обращения 29 апреля 2020 г.); Она же. Стуруа канонический и не очень // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 9; Она же. Он похож на шаровую молнию // Вопросы театра / PROSCAENIUM. М., 2008. № 3–4. С. 100.

68

Агишева Н. Загадки Стуруа // Московские новости. 1994. 26 июля. С. 25.

69

Там же.

Остраннение действительно органично для театра Стуруа, как соприродно оно всякому условному театру, но таковым является, повторим, не только эпический театр Брехта. Здесь будет уместным напомнить, что сам термин «условный театр» [70] ввел В. Э. Мейерхольд, тем более что сценический мир, предстающий в спектаклях Стуруа, как будет показано в этой книге, по своей поэтике наиболее близок к художественному миру, который создавал в своих произведениях именно этот режиссер.

70

См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: (1891–1917). С. 105–142.

Часть II. О композиции спектакля

Глава 1. Композиционный материал

Литературный материал

В отличие от Ю. Любимова и Э. Някрошюса (чьи имена, как мы сказали, неоднократно встретятся в этом тексте), которые в основном ориентировались на классическую литературу, в репертуар театра Стуруа входят самые разные авторы. Здесь классики грузинской литературы: И. Чавчавадзе, А. Цагарели, Д. Клдиашвили; зарубежные классики: В. Шекспир, П. Кальдерон де ла Барка, К. Гоцци, Б. Брехт, М. Фриш, С. Беккет, А. Миллер; русский классик Е. Шварц; грузинские драматурги и писатели: Л. Робакидзе, П. Какабадзе, Э. Ахвледиани, А. Сулакаури, Т. Чиладзе, Г. Бугадзе, Л. Табукашвили, Н. Думбадзе, Т. Годерзишвили, М. Квеселава, С. Жгенти; драматурги и сценаристы советского и постсоветского пространства: В. Розов, Р. Ибрагимбеков, Е. Габрилович и М. Ройзман, М. Шатров, А. Гельман.

Конец ознакомительного фрагмента.