Театр
Шрифт:
Прав Котарело-и-Мори, утверждающий, что это место по своей язвительности и обилию намеков ничем не уступает самым яростным эпиграммам Кеведо и графа де Вильямедиана.
Но неизмеримо важнее этих частных намеков те широкие обобщения, которые мы встречаем у Тирсо. Их у него не мало, но только надо уметь их найти. Особенно богатый материал представляют в этом отношении его духовные драмы. На духовный театр испанских писателей XVII века вообще следует обратить гораздо большее внимание, чем это делалось до сих пор. Именно здесь, а не в комедиях «плаща и шпаги», где над идейной стороной всегда преобладает интрига, содержатся самые интересные высказывания испанских драматургов XVII века о событиях времени. И понятно почему. Говорить правду в обстановке инквизиционных преследований было делом чрезвычайно опасным. Приходилось отыскивать какую-нибудь маскирующую форму. В этом отношении Библия (и в частности Ветхий завет, из которого обычно берутся сюжеты для духовных драм) представляла исключительно благоприятный материал. Скрываясь за библейскими сюжетами, испанские драматурги XVII века могли проводить в массы некоторые из наиболее дорогих их сердцу идей, выражать свой протест против существующего строя, негодовать и т. д.
Недостаток места не позволяет нам коснуться всех религиозных драм Тирсо. Мы
Что касается «Лучшей собирательницы колосьев», то она представляет собой драматическую обработку библейского сказания о Руфи-моавитянке. Котарело-и-Мори с похвалой отзывается об умении автора сохранить «нежность оригинала» в удачных картинах жатвы, сообщающих последнему акту драмы «идиллический характер». Однако важность пьесы для миросозерцания Тирсо вовсе не в лирических достоинствах ее, а в том, что во всем испанском театре XVII века мы не найдем другого произведения, которое с такой резкостью ставило бы вопрос о бедных и богатых и разрешало бы его с такой революционной прямотой. «Лучшая собирательница», по существу, является драмой голода и нищеты, драмой экономического кризиса Испании эпохи трех Филиппов. Библейская тема, положенная автором в основу пьесы, трактуется чисто по-испански, т. е. с предельной степенью реализма. Особенно живо чувствуется это в народных сценах голода, которыми открывается драма. Затем следует замечательный по силе монолог сострадательной Ноемии. «Боже праведный, — говорит она, — возможно ли, чтобы ты до такой степени забыл об изобильном Евфрате?.. Посмотри, какой сухой и бесплодной стала земля, в какое уныние приводит она твой народ. Небо закрывается для грешника. Теперь это уже не земля обетованная, в ней нет ни меда, ни молока, даже травы не выросло на ней за эти три года, как ты обещал. Что же скажут о тебе чужеземцы? Они обвинят тебя, мой владыка, в этих скорбях и бедствиях. Насмеется над промыслом твоей всевечной длани, над твоим всемогуществом язычник моавитянин. Дерзостно скажет он, что его Дагон, его Астарот, его Баалин — лучшие боги, чем ты, владыка Сиона, что ты привел нас не в землю обетованную, а в землю погибели. От Бер-Саба до Дана, все, кого погрузило в уныние их преступление, снова станут вздыхать о луковицах Египта. Не попусти этого, боже! Помоги своему народу! Положи предел гневу своему! Обрати лицо свое к нам не ради нас, но ради славы имени твоего».
Появляются бедняки. Муж Ноемии, вождь Элимелек, строжайше запретил ей помогать им. По определению голодающих, «это самый богатый, но и самый алчный человек во всем Евфрате». «Он предпочтет, чтобы червь сточил весь хлеб в его амбарах, а вино превратилось в уксус, чем помочь бедняку». «Плох тот царь, — говорят бедняки, — что бережет для себя свое зерно и не принимает у себя бедных».
В дальнейшем тема «бедняков и богачей» продолжает развиваться с большой последовательностью и силой. Она проходит красной нитью через любовные диалоги Масалона и Руфи, звучит в монологе Ноэмии (акт II, сцена 12-я), описывающей гибель Элимелека. «Эта смерть была справедливой карой неба; оно захотело отомстить за жестокое обращение с бедняками! — восклицает Ноэмия. — Вы отказали им в поддержке, вы, их родня и кровные, — что же удивляться, если небо теперь обогащает за ваш счет чужеземцев. Умер Элимелек, муж мой, за всех тех, кто умирает теперь с голоду в Иудее и Евфрате. Он думал покинуть страну, уберечь свои богатства, но ведь имущество, предоставляемое фортуною, — имущество движимое; удивительно ли, что оно укатилось вместе с ее колесом! Сын мой, желая сберечь малое, скупой лишается всего».
Тот же мотив, являющийся стержневым всей пьесы, предстает перед зрителем в третьем акте — апофеозе обедневшей Руфи, сердечная доброта которой приводит ее к счастью и богатству. Для XVII века «Лучшая собирательница колосьев» имела большое значение. Противоположения Тирсо должны были находить соответственный отклик в зрительном зале.
Не менее характерна и другая пьеса Тирсо на тему из Ветхого завета «Жена повелевает в доме», представляющая драматическую обработку библейского сказания о царе Ахаве, Иезавели и пророке Илие. Здесь сюжет еще более заострен. Правящая верхушка противополагается массам — народу. Фоном пьесы опять-таки является голод и народные бедствия, которые бог насылает на Иудею (читай Испанию) за грехи развратной Иезавели и «богопротивного» Ахава. В первом действии пьесы имеется прекрасный монолог Илии, в котором он упрекает царя за то, что тот предался женщине, поклоняется чужеземным идолам и «пьет кровь невинных». «Я говорю тебе от лица бога (которого ты в слепоте своей проклинаешь), — заканчивает Илия свой монолог. — Пока не откроет он их по молитвам моим, сокровища этих туч, превращающие нивы в вертоград, будут замкнуты стальными и бронзовыми ключами и не источат дождя над твоим жалким царством, да погибнут и ты, и оно. Лучи испепеляющего жара превратят в кремень плодородные берега ваших долин. Скот не найдет себе пастбища, а человек пропитания. Чтобы раз навсегда было наказано ваше суемудрие (rebeldias). Я возвещаю вам от имени бога, которому поклоняется Израиль. А ты, царь, иди готовься к гибели, или вернись на стезю закона».
Как мы видим, голод здесь ниспослан за грехи не столько всего народа (как мы это имели в «Лучшей собирательнице колосьев»), сколько правящей верхушки — царя и его приближенных. Но, что еще замечательней, — в той же пьесе мы имеем сцену возмущения и убиения «злого царя» и его жены, совершаемых по воле божией, т. е. являющихся не беззаконием, а актом высшей справедливости. На престол вступает праведный Охозия. «Пурпур украшает царей. Пурпур да венчает и тебя, господин мой… Отомсти, владыка, за пророков, сирот, вдов! — восклицает в конце пьесы Рахиль, у которой Иезавель убила мужа Навуфэя. — Отомсти за юношей, ставших жертвами обмана, за стариков, угнетенных ужасом. Это царство явилось театром самого безбожного сладострастия, варварской трагедии, неслыханной жестокости, которые история когда-либо заносила в свои анналы…» По воле нового царя, которому массы передают свою власть, гибнет не только Ахав, но и семьдесят его сыновей, друзья и родные его и Иезавели. [21] Таким образом, на сцене происходит переворот, чуть ли не революция, узаконенная самим богом. Если в наши дни пьеса Тирсо еще не утратила своей заостренности, то в XVII
21
Интересно отметить, что Тирсо существенно изменяет библейское сказание, заостряя его политический смысл.
Но неужели при тех взглядах, которые обнаруживает Тирсо в этих двух пьесах, в его творчестве нет прямых указаний на испанские дела, и он всегда скрывается за иносказанием библейской легенды? У Тирсо есть две пьесы на испанскую тему, в которых нельзя не видеть очень резкого выступления против королевской власти и системы фаворитизма в Испании. Правда, эти пьесы принадлежат Тирсо не целиком; с ним, повидимому, сотрудничал другой драматург (возможно, Хуан Руис де Аларкон), но сам Тирсо включил их во вторую часть своих «Комедий». Мы имеем в виду «Счастливый жребий дона Альваро де Люна и злосчастный Руй Лопеса де Авалоса», и «Злосчастную судьбу дона Альваро».
Обе написаны на историческую тему; сюжетом их является трагическая судьба двух талантливых министров Хуана II (1403–1454), принесенных в жертву этим слабовольным королем в угоду требованиям придворной клики и деспотического дворянства, с беззакониями которых они боролись. Даже Котарело-и-Мори справедливо усмотрел в этих пьесах попытку повлиять на королевскую власть. «Вторая часть пьесы о доне Альваро, — замечает он, — повидимому, была написана в ужасные минуты, предшествовавшие казни дона Родриго Кальдерона. И кто знает, может быть, те стихи, которые поэт влагает в уста раскаявшегося дона Хуана II, были своеобразной челобитной в пользу несчастного фаворита». [22] В обеих пьесах можно при внимательном чтении найти ряд мест, представляющих собой очень суровый и вполне заслуженный упрек, с которым поэт обращался к правящей верхушке, к королю, к его близким и к дворцовой камарилье. Особенно богатый материал в этом отношении представляют заключительные сцены второй части (акт III, сцены 14-я — 24-я), изображающие арест и гибель дона Альваро и запоздалое раскаяние короля. Зритель должен был выносить из театра самое грустное представление о королевской власти и о ее справедливости. История дона Альваро де Люна, отобразившаяся в ряде народных романсов, конечно, не была для него нова, но ее драматизированный пересказ и сценическое воплощение заостряли ее трагический смысл. Приходится ли при этих условиях удивляться, что театр Тирсо не замедлил обратить на себя внимание светских властей, наложивших роковой запрет на его творчество?
22
Указ. соч., стр. LXIV.
Однако мы не должны переоценивать глубины этих оппозиционных настроений Тирсо. Их наличие заставляет нас, правда, поместить его на крайнем оппозиционном крыле группы Лопе де Вега. Из всех писателей, к ней принадлежащих, Тирсо обладал наибольшей резкостью языка и смелостью суждений. Рассмотренные нами пьесы, а также его личная судьба вполне подтверждают эту характеристику. Но, констатируя с полной очевидностью болезнь и осуждая порочность королевской власти, Тирсо в установлении средств борьбы с нею твердо стоял на точке зрения правящего класса. Как мы помним, последний выдвигал две идеи: с одной стороны, церковные круги настаивали на всеобщем покаянии, необходимом для умилостивления божьего гнева, а с другой — духовные и светские идеологи насаждали идею союза короля с народом. Оба эти средства спасения выдвигает и Тирсо. Мотив покаяния является одним из наиболее характерных для всего его творчества. Мы находим его у Тирсо как в простейшей форме («покаявшийся грешник спасается»), так и со всевозможными осложнениями сюжета. Очень характерными в этом отношении представляются две вошедшие в наше издание пьесы: «Осужденный за недостаток веры» и «Севильский озорник». В первой из них мы имеем противопоставление отшельника Пабло, отчаявшегося в милосердии божием и в результате гибнущего, спасающемуся разбойнику Энрике. Основную мысль пьесы, ее целевую установку дает нам романс «пастыря доброго», разыскивающего заблудшую овцу:
Оскорбивший бога должен Обратить мольбу к нему. Милосерд он, и в прощеньи Не откажет никому.В «Севильском озорнике» мотив покаяния также является основным. Здесь целевую установку пьесы дает стих: «Вы слишком долгий срок сулите» («Tan largo me lo fi'ais»). Именно таков заголовок одной из редакций комедии, приписывающей ее Кальдерону. Интересно отметить, как Тирсо в этом случае использует бродячие сюжеты об оскорблении мертвого и о «нераскаявшемся грешнике». Он придает своему герою черты «всенародного» оскорбителя. В пьесе проходят четыре жертвы Дон-Хуана и, соответственно с этим, четыре социальных слоя. Дукеса (герцогиня) Изабелла принадлежит к высшему дворянству, состоящему в родстве с королями, донья Анна де Ульоа — представительница средней, основной его массы, т. е. городского класса, Тисбея — рыбачка, Аминта — крестьянка. Оскорбление распространяется не только на каждую из героинь, но и на всю ее семью. Тирсо, изображая своего Дон-Хуана сыном фаворита, бьет по фаворитизму, характерному для феодально-клерикальной Испании XVI–XVII веков. Эта социальная линия, очень четко выдерживаемая Тирсо, значительно стирается у его подражателей, [23] сосредоточивающих свое внимание на гордом вызове, который Дон-Хуан бросает небу. Но и здесь продолжатели в ряде случаев снижают образ, подыскивая для преступника смягчающие обстоятельства и наделяя его привлекательными для зрителя чертами. Дон-Хуан Тирсо — совсем иной. Кроме мужества и ловкости, в нем нет ни одной черты, которая привлекала бы к нему человеческое сердце. Зато тип Злого грешника — народного оскорбителя выдержан автором мастерски.
23
Самый тип Дон-Хуана, сына фаворита, — несомненный выпад против королевской власти (ср. Комментарий).
Что касается идеи союза короля с народом, то и здесь творчество Тирсо дает очень обильный материал. Каким рисовался самому поэту идеальный строй? Мы не очень ошибемся, если признаем, что Тирсо в данном случае стоял целиком на точке зрения одного из крестьян-героев комедии «Богородица Оливковой рощи». «Крестьянин должен пахать, сеять и собирать урожай, купец торговать на ярмарках и рынках, солдат заниматься ратным делом, ученый углубляться в науку, врач лечить, женщины рядиться, дворянство веселиться, а короли вести войны».