Театральная Энциклопедия
Шрифт:
Мэйдзи энгэкиси, Токио, 1933; Исака Байсэцу, Годаймэ Кикугоро дал, Токио, 1929; Хамамура Ё н э д з о, Рокудаймэ Кикугородэн, Токио, 1937. Л. Г.
ОПАНЁСЕНКО, Александр Григорьевич [р. 10(23). XI. 1911] -советский артист балета, балетмейстер. Засл. деят. иск-в БССР (1961), засл. арт. УССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1919-27 учился в балетных студиях в Киеве. Творч. деятельность начал в 1927 в хореографич. ансамбле Укр. филармонии. В 1928-34 - артист балета муз. т-ров Житомира, Винницы. Балетмейстерскую деятельность начал в Киеве, в Т-ре муз. комедии. Работал в Т-ре им. Франко (1942-44), Львовском т-ре муз. комедии (1945-48). В 1948-54 - худ. рук. и гл. балетмейстер Ансамбля песни и танца УССР, в 1954 -59- гл. балетмейстер Закарпатского нар. хора, с 1959- худ. рук. и гл. балетмейстер Гос. ансамбля танца БССР. В своих пост. О. использует образную хореографич. лексику, почерпнутую из танцевального фольклора. Ст. М.
6ПЕРА (итал. opera, буквально - сочинение, произведение, от лат. opera - труд, изделие) - син-тетич. художественное произведение, содержание к-рого
Гл. средством художеств. воздействия оперной музыки является вок. мелодия. Выразительность пения, красота и богатство мелодий, их художеств. образность и доступность - неотъемлемые качества реалистич. О. Однако для всестороннего раскрытия драматич. конфликта, сценич. положений и чувств героев требуется мастерское использование всех выразит. возможностей музыки. В О.
– "...полнейшей форме музыки как искусства..." (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 63) - объединяются вокальное (сольное, ансамблевое и хоровое) и инструментальное (симф.) начала. Их тесная взаимосвязь является предпосылкой к созданию полноценного оперного произв. В соответствии с идейным замыслом произведения, характером сюжета и сценарным планом либретто композитор использует и творчески развивает исторически сложившиеся формы оперной музыки -вокальные (ария, ариозо, речитатив, ансамбль, хор) и симфонические (увертюра, антракт, танец). При наличии нек-рых общих закономерностей муз. драматургии формы оперной музыки отличаются значит, свободой и у каждого крупного композитора получают индивидуально своеобразное преломление.
Характеры героев О. раскрываются наиболее полно в развёрнутых номерах сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог). Речитатив нередко предназначается для сюжетной и муз. связи между замкнутыми (закруглёнными) цельными вок. формами (ария, ансамбль, хор). Но в своём мелодически развитом виде он выполняет важную роль в образной характеристике и служит действенным фактором муз. драматургии (в нек-рых жанрах О., преим. комедийных, вместо речитатива используется разговорный диалог; иногда в О. вводится мелодрама, т. е. драматич. сцена в сопровождении инструмент, музыки,- гл. обр. в О. конца 18 и 1-й пол. 19 вв.).
В ансамблях - дуэтах, терцетах, квартетах и т. д., включая большие финальные сцены (часто с хором),- средствами музыки обобщаются драматич. ситуации, сопоставляются в одновременности близкие или контрастные образы, рельефно выявляются противоречия интересов, столкновение или сближение характеров, страстей. Поэтому ансамбли нередко появляются в кульминац. или заключит, моментах драматургии. развития О. Художеств. возможности музыки позволяют композитору воссоздавать в массовых хоровых сценах большие картины нар. жизни, разносторонне выявлять связи героя с социальной средой. В муз. драматургии О. велика роль оркестра, к-рый часто сосредоточивает в себе осн. муз.-драматич. содержа-ние данной сцены. Симф. средства выразительности существенно дополняют и углубляют муз. обрисовку сценич. положений, обстановки действия, характеров я состояний героев. В хореографич. сценах сочетаются пластический (танцевальный) и муз. образы (см. Балет, Балетная музыка).
Как театр. жанр О. рассчитана на сценич. воплощение. Типы оперных спектаклей исторически менялись, но неизменно сохранялось в них ведущее положение вокального искусства. Мастерство вок. исполнения в сочетании с актёрским мастерством (см. Искусство актёра музыкального т-ра) непременное условие успеха оперного спектакля. Всей его муз. частью, в т. ч. и оркестровым исполнением, руководит дирижёр, чутко следящий за развитием действия на сцене. Важна также роль режиссёра (а при наличии танц. эпизодов - и балетмейстера), к-рый призван муз. содержание О. запечатлеть в формах театр.-сценич. движения. Тесное взаимодействие вск-ва дирижирования и режиссуры в опере - важнейший момент в создании подлинно синтетич. муз.-драм. спектакля. В контакте с режиссёром художник осуществляет декоративное оформление спектакля (см. Декорационное искусство).
О.- осн. жанр. муз. театра; в своём историч. развитии она связана с общей эволюцией муз. культуры, сценич. иск-ва и лит-ры. В истории О. нашла отражение борьба разл. идейно-творч. направлений, смена художеств. стилей, обусловленная общими историч. закономерностями социального развития и особенностями отдельных нац. культур. Став неотъемлемой частью духовной жизни общества, О. нередко служила выражением острых социальных противоречий. Так, напр., в 18 в. в Италии демократич. опера-буффа резко противостояла ари.стократич. опере-сериа, во Франции
На протяжении неск. веков существования О. сложилось много нац. школ оперного иск-ва, создано огромное разнообразие типов оперных произв. Драм. представления с пением, музыкой, танцами и пантомимой существовали с древних времён в Европе (др.-греч. трагедия с хором, ср.-вековые нар. и "священные" представления и т. п.) и др. частях света (кит. муз. драма, оформившаяся в 12 в. и в своих разл. разновидностях получившая поздние названия "северная опера", "южная опера"). Как особый вид иск-ва, основанный на определяющем значении музыки в драматургии спектакля, О. возникла в конце 16 в. под воздействием гуманистич. идей эпохи Возрождения (ранее всего во Флоренции). Первоначально она не имеля родового назв., но вскоре появились такие обозначения, как {ауо1а ш ти81са (муз. сказка), Дгатта ш тиз1са, с1гаттарег1а тиз1са (муз. драма), те1ос1гат-та (мелодич., песенная драма), наконец, орега т тиз1са (муз. произведение), или сокращённо орега ("Свадьба Фетиды" Кавалли, 1639). Первый классик О.итал. композитор К. Монтеверди, автор драматически насыщенных и психологически глубоких произведений ("Орфей", 1607, "Коронация Поппеи", 1642). Основоположником франц. О. (лирической трагедии) был Ж. Б. Люлли, творчество к-рого родственно классицистич. направлению в совр. ему драм. т-ре ("Альцеста", 1674, "Армида", 1686). Кратковременный расцвет англ. О. в 17 в. связан с именем композитора Г. Перселла ("Д ид он а и Эней", 1689). В конце 17 в. выдвинулась неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти. В Испании сложился особый жанр придворной О.
– сарсуэла.
В 18 в. придворная мифологич. и историко-леген-дарная опера-сериа, получившая преобладание на мн. европ. оперных сценах, постепенно приходила в упадок, её идейно-художеств. содержание всё более обеднялось. Закостенела в своих условных формах и франц. придворная О.лирическая трагедия (несмотря на значит, обогащение её муз. языка композитором Ж. Ф. Рамо). В связи с ростом антифеодального демократич. движения повсеместно возникала и приобретала большое обществ, значение комич. О. Сюжеты для комич. О. брались обычно из жизни народа, действующими лицами были представители низших сословий. Комич. О. имела реалистич., часто сатирич. направленность, иногда в неё включались элементы нар. сказочности. Музыка комич. О. была тесно связана с нар. песенными и танц. истоками, с бытующими городскими жанрами. Масштабы и оперные формы комич. О. были невелики, её отличала подвижность действия, острота интриги, в отличие от несколько статичной и тяжеловесной серьёзной О. Комич. О. отличалась большой доступностью и в ряде случаев вытесняла серьёзную О. В разных странах в 18 в. сложились нац. самобытные разновидности комич. О.: в Италии - опера-буффа, композиторы Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини, Д. Чима-роза; во Франции опера комик, композиторы Ф. Фи-лидор, Э. Дуни, П. Монсинъи, А. Гретрщ в Англии - балладная опера, композиторы Ч. Коф-фи, Дж. Пепуш, писатели Г. Филдинг, Дж. Гей; в Германии и Австрии - зингшпиль, композиторы И. А. Гиллер, А. Швейцер, И. Гайдн, В. А. Моцарт; К. Диттерсдорф; в Испании тонадилъя. В комич. О. проникают черты сентиментализма, сближающие её с мещанской драмой. Как своеобразный музыкальный театр. жанр возникает в 18 в. мелодрама (видный представитель - чеш. композитор И. Бонда). В последней четверти 18 в. формируется нац. самобытный демократич. муз. т-р в России (комич. О., композиторы М. М.Соколовский, В. А. Пашкевич, М. А. Матинский, Е. И. Фомин).
Выдающееся значение в 18 в. имела деятельность X. В. Глюка и В. А. Моцарта, отразивших в своём творчестве передовые идеи эпохи Просвещения. Последовательно выступая против эстетики и практики придворно-аристократич. оперного т-ра, Глюк произвёл коренную реформу отживавших оперных жанров (оперы-сериа и лирич. трагедии). Он создал подлинно героич. муз. трагедию, проникнутую гражданским пафосом, глубокой правдивостью возвышенных чувств ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767;
"Ифигения в Авлиде", 1774; "Армида", 1777; "Ифиге-ния в Тавриде", 1779). Моцарт преобразовал оперу-буффа и зингшпиль, дав высокие образцы реалистич. О. в жанрах комедии ("Свадьба Фигаро", 1786), драмы ("Дон Жуан", 1787), философской сказки ("Волшебная флейта", 1791). Его произв. замечательны жизненной полнотой и совершенством муз.-драм. характеристик. Эпоха франц. бурж. революции конца 18 в. внесла большие изменения в содержание и формы оперного иск-ва. Распространение получили О. агитац. характера ("Республиканская избранница, или Праздник Разума" А. Гретри, 1794), разл. героич. оперные жанры (напр., "героическая комедия" Э. Мегюля "Страто-ника", 1792), в том числе т. н. опера спасения", проникнутая идеей борьбы с тиранией ["Лодоиска, 1791, и "Два дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра, 1793 ]. Выдающимся образцом этого жанра на нем. нац. основе является единств, опера Л. Бетховена "Фиделио" (1805, 3-я ред. 1814).