Театральная Энциклопедия
Шрифт:
ОПЕРА-ЛЕГЕНДА - большая (серьёзная) опера на сюжет, заимствованный из нац. легенды. Жанр характерен для романтич. муз. театра, но встречался и позднее. Среди О.-л.- "Эврианта" Вебера - первая нем. историко-легендарная опера, "Геновева" Шумана, "Летучий голландец" и "Тангейзер" Вагнера, "Ли-буше" Сметаны, "Вланик" и "Шарка" Фибиха, "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, "Сестра Беатриса" Гречанинова (по о. п. Метерлинка) и др. Ро Л.
ОПЕРА-СЕМИСЁРИА (итал. opera semiseria, букв.
– полусерьёзная опера) - жанр оперы, сложившийся в Италии в конце 18 - нач. 19 вв.; бытовая мелодрама, сочетавшая драматич. и комедийные элементы. Одна из лучших О.-с.
– "Сорока-воровка" Дж. Россини (1817). Этот жанр используется в творчестве В. Беллини ("Сомнамбула", 1831), Г. Доницетти ("Лукреция Борджиа", 1833, "Линда ди Шамуни", 1842). В дальнейшем нек-рые особенности
Лит.: Хохловкина А., Западноевропейская опера..., М., 1962. / р JJ.
ОПЕРА-СЁРИА (итал. opera seria - серьёзная опера) - жанр итал. оперы. Сложился в 17 в. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы и получил особое распространение в 18 в. Первые классич. образцы О.-с. дал А. Скарлатти. Крупнейшими либреттистами были А. Дзено и П. Метастазио. Характерные черты жанра - легенд арно-историч. или героико-мифологич. сюжет, изображение высоких страстей, преобладание сольных номеров, особенно арий (ансамбли и хоры почти не встречались). Типичной композицией арий стала трёхчастная форма да капо. В О.-с. получила широкое развитие вок. кантилена, сформировались типы речитативов, особые средства оперной выразительности. Мн. выдающиеся композиторы, насыщая О.-с. глубоким драматизмом, создавали в рамках этого жанра замечат. образцы. Г. Гендель ("Ринальдо", 1711, "Юлий Цезарь", 1724, "Ксеркс", 1737), В. А. Моцарт ("Митридат, царь Пон-тийский", 1770, "Идоменей", 1781, "Милосердие Тита", 1791) и др. На О.-с. опирался X. В. Глюк в своей оперной реформе. В нач. 19 в. патриотич. О.-с. создал Дж. Россини ("Танкред", 1813, "Елизавета Английская", 1815, "Магомет II", 1820, "Моисей", 1827). В целом же в условиях придворного т-ра Италии ж др. стран О.-с. всё более вырождалась во внешне блестящее, насыщенное виртуозными эффектами, но мало содержат, зрелище. В конце 18 в. О.-с. приходит в упадок и вытесняется оперой-буффа (с возникновением к-рой и появляется сам термин "О.-с.").
Лит.: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940, с. 240-47, 452-55. Р Л.
ОПЕРА-ТРАГЕДИЯ - большая опера трагич. содержания, напр. лирик о-психологич.
– "Отелло" Верди, "Пиковая дама". "Лирич. трагедией" названа "Норма" Беллини, "трагедией японки" - "Чио-Чио-сан", "народно-героической трагедией" - "Иван Сусанин". Р. Л.
ОПЕРЕТТА (итал. operetta, франц. operette, букв.- маленькая опера) музыкально-сценическое произведение, в к-ром драматургич. основа носит комедийный характер, а разговорный диалог органически сочетается с пением, муз. и танц. эпизодами. По своим жанровым признакам О. близка к комич. опере, но для О. характерно более широкое использование разговорного диалога. Истоки О. ведут к нар. муз.-комедийным жанрам: ярмарочным т-рам во Франции, зингшпилю в Германии, "волшебным фарсам", нар. бурлескам и нар. комедии в Австрии, тонадилье в Испании.
О. в совр. понимании складывалась во Франции в сер. 19 в. на основе традиций комич. оперы - опера комик (А. Адан, А. Гризар, Д. Обер) и популярной кафе-концертной эстрады того времени. Создателями жанра были композиторы Ф. Эрве и Ж. Оффенбах. Эрве вначале трактовал О. как небольшую муз.-сценич. миниатюру - театр. пародию, в к-рой пантомима соединялась с эксцентрич. буффонадой и с элементами сатиры на "парижскую жизнь". В дальнейшем он создавал многоактные произв., пародирующие оперный и драм. т-р: "Простреленный глаз" (1867, пародия на "Вильгельма Телля" Россини), "Хильперик" (1868, пародия на пьесы из рыцарских времён), "Маленький Фауст" (1869, пародия на "Фауста" Гуно) и др. Ж. Оффенбах, начав тоже с муз.-сценич. пародий, вскоре раздвинул рамки нового жанра, сочиняя миниатюры лирико-коме-дийного характера ("Свадьба при фонарях", 1857;
"Песенка Фортунио", 1861). Позже в своих крупных произв. он разрабатывает сюжет на широкой муз. основе, элементы пародии уступают место развёрнутой сатире. Отражая настроения мелкобурж. кругов, Оффенбах рисует типы и нравы совр. Франции, затрагивает важные стороны гос. политич. жизни. Так, в оперетте "Орфей в аду" (1858) композитор сатирически осмеивает нравы католич. церкви, выводя в качестве олимпийских небожителей высшее духовенство. В отличие от многочисл. прежних пародий, миф об Орфее у Оффенбаха предстаёт лишь как оболочка, наполненная вполне совр. содержанием. В "Прекрасной Елене" (1864) миф о троянской царице служит поводом для сатирич. изображения высших слоев Второй империи; одновременно в О. поэтически воспевается всесилие любви и красоты. В "Синей бороде"
(1866) аналогично переосмысливается рыцарская легенда. Испанцы-завоеватели в "Периколе" (1868)
(1867) - вымышленный эпизод из жизни одного из карликовых княжеств остро шаржирует* придворные нравы'и тупость генералов и министров. В опереттах Оффенбаха музыка - органич. двигатель действия, она помогает раскрывать обстановку, характеризовать героев, обостряет драматизм сюжета. Оффенбах делает существ, элементами драматургии популярные танц. формы (вальс, полька, канкан), оживляя муз. ткань запоминающимися рефренами, необычной ритмикой. Произв. Оффенбаха, с их остро полемич. сюжетами, динамичной музыкой, сатирич. намёками и иронией, открыли новые широкие возможности жанра О. в отражении и критич. оценке действительности. Из последних оперетт Оффенбаха выделяются романтичностью и выразит, музыкой "Мадам Фавар" (1878) и "Дочь тамбур-мажора" (1879). Большую роль в создании лучших оперетт Оффенбаха сыграли либреттисты А. Мельяк, Л. Галеви, Г. Кремьё.
По-новому развивал традиции комич. оперы Ш. Ле-кок. Его сюжеты не ассоциируются с современностью, не содержат пародийных, а тем более сатирич. намёков на злобу дня. В отличие от актуальных сатирич. произв. Оффенбаха, Лекок обращается к прошлому, избирает занимательные лирико-романтич. сюжеты:
"Зелёный остров" (1872), "Дочь мадам Анго" (1873), "Жирофле-Жирофля" (1874). Позже Лекок воскрешает приёмы т-ра барокко, стилизуя, в частности, т-р С. и Ж. Фавар сер. 18 в., сочиняет оперетты на "галантные" сюжеты - "Маленькая новобрачная" (1876), "Маленький герцог" (1878), что свидетельствует о приближении упадка франц. О.
В 1870-х гг. в опереточном жанре работали также композиторы Р. Планкет ("Корпевильские колокола", 1877, "Рип-Рип", 1882 ) и Э. Одран ("Маскотта", 1880), представители лирико-романтич. направления, близкого франц. комич. опере. К ним примыкает и Ф. Эрве в своей последней оперетте "Мадемуазель Нитуш" (1883).
На рубеже 19-20 вв. в творчестве композиторов Л. Вассёра, Г. Серпета, К. Терраса, Л. Варне оперетта постепенно сблизилась с фарсовым т-ром и пришла в упадок. Так, в "Серебряном кубке" и "Разбитом кувшине" Вассёра, "Мушкетёрах в монастыре" Варне под оболочкой старинного водевиля культивируются фривольные фарсовые положения.
О. в Австрии развивалась в русле традиций демо-кратич. драматургии "волшебных фарсов" Ф. Рай-лж?ди"нар. комедии" И. Н. Нестроя. В то же время она испытала сильное воздействие Оффенбаха, произв. к-рого появились на венской сцене уже с 1860. Наиболее характерным продолжателем народной традиции Раймунда и Нестроя был К. ;Миллёкер ("Апаюн", 1880, "Нищий студент", 1882, "Гаспа-рон", 1884, "Вице-адмирал", 1886, и др.), включавший в свои оперетты нар.-бытовые напевы и танц. музыку, в частности венский вальс. Его лучшее произв. "Нищий студент" положило начало использованию сюжета о "подставном женихе" как в Австрии ("Граф Люксембург" Легара, "Принцесса цирка" Кальмана и др.), так и в СССР ("Холопка" Стрельникова). Аналогично развивалось творчество К. Цел-лера, автора популярных оперетт "Продавец птиц" (1891) и "Мартин-рудокоп" (1894).
В творчестве Ф. Зуппе нар.-муз. традиции соединялись с элементами франц. и итал. оперы (Доницетти, Россици, Верди). Крупная муз. форма сближает его произв. с комич. операми, для них характерны сложные, развитые ансамбли, большие хоры, развёрнутые финалы. Лучшие соч. Зуппе "Фатиница" (1876), "Боккаччо" (1879), "Донна Жуанита" (1880) - заложили основу австр. классич. оперетты, поставили её в один ряд с произв. оперного жанра.
Крупнейший композитор австр. оперетты И. Штраус-сын обратился к опереточному жанру, будучи уже широкоизвестным автором танц. музыки симф. плана. Танц. ритмы (венский вальс, полька, кадриль, чардаш) он соединял с бытовой песенной музыкой Австрии. Своеобразное сочетание венского вальса и венг. чардаша после Штрауса стало характерным для всей австр. нац. школы О. Из 16 оперетт Штрауса многие не удержались на сцене из-за слабого либретто. Но музыка оперетт И. Штрауса была чрезвычайно популярной, отличаясь полн окровн остью, оптимизмом, острым чувством современности, близостью к нар. австр. музыке, даже в тех случаях, когда избираемые им сюжеты были далеки от австр. действительности. В историю мировой О. вошли его "Летучая мышь" (1874), "Весёлая война" (1881), "Ночь в Венеции" (1883), "Цыганский барон" (1885) и др. оперетты. Существ. роль в становлении австр. нац. О. сыграли либреттисты Р. Жене, Ф. Целль, И. Шнитцер.