Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

Новаторскими по режиссуре были пост. пьес рус. классиков, осуществлённые С. совм. с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума" (1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М. Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм. с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совм. с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм. с Л. А. Сулер-жицким и И. М. Москвиным). С. создал ряд замечат. сценич. образов в пьесах рус. и зап.-европ. классиков, став властителей дум передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим художеств.,

но и обществ .-политич. событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества. "Свобода во что бы то ни стало"-таков был внутр. смысл образа Сатина, воплощённого С. с подлинно горьковским романтич. размахом. Глубоко раскрыл С. социальную сущность и душевное богатство героев Чехова Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания С., проникнутые лирич. обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл С. роль Гаева ("Вишнёвый сад").

С особой силой актёрский талант С. проявился в характерных, сатирич. ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич. достоверность сочетались у С, с большой социальной обобщённостью. Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного,- Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") С. стремился передать нар. начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества пси-хологич. рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутр. насыщенности образов.

В период широкого распространения в предрево-люц. т-ре разл. декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на иск-во актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творч. позиции побудила С. заняться в эти годы углублённым изучением основ сценич. иск-ва. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в раз' работке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулер-жицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие совр. реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж. зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы С., сковывали его творч. силы.

Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр. деятельности С. как режиссёра, педагога и теоретика сценич. иск-ва. Она уничтожила зависимость т-ра от бурж. публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем С. считал одним из решающих факторов развития т-ра. Совместно с Немировичем-Данченко С. произвёл строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революц. зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", С. сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый С. в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917).

В 1918 С. возглавил оперную студию Большого т-ра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С. обогащал драм. иск-во достижениями муз. т-ра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистич. молодёжью, к-рой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии С. проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др.

В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли т-ра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет С., вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей

С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении на родину С. продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.

Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценич. воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критич. реализма. Прошлое крепостнич. России было показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирич. яркостью и остротой. Пафос спектакля - обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"-с огромной силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к реалистич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистич. пониманию гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг. В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) С. выразил революц. дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926-27 И. Я. Судаковым под рук. С. были пост. два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции. Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в развитии всего сов. т-ра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценич. форм.

Под руководством С. были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унти-ловск" Леонова (1928), "Растратчика" Катаева (1928);

"Мёртвые души"- блестящее сценич. воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный т-р. Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С. добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценич. действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского иск-ва, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого т-ра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократич. традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. С. обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.

29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ("Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёр-ско-педагогич. работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но С. никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", С. снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть".

В 1935 С. создал Оперно-драматич. студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам сов. т-ра.

Деятельность С., его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценич. иск-ва 20 в.