Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

Народный танец - один из древнейших видов нар. иск-ва. Нар. Т. складывается и развивается под влиянием историч., социальных и географич. условий жизни народа. На нар. Т."лежит отпечаток места и времени, его породившего, нац. традиций, психологии, системы художеств. мышления народа. Он конкретно выражает нар. стиль, манеру и неразрывно связан с др. видами нар. иск-ва, гл. обр. с музыкой. С древнего времени нар. Т. является неотъемлемой частью нар. обрядов и празднеств. В Китае, Индии и др. странах народов Востока с глубокой древности распространены муз.-танц. и пантомимич. представления. Позднее танц. пантомимы стали частью нар. представлений на праздниках, ярмарках и т. д. С нар. обрядами связано появление хороводов и др. обрядовых Т. (цейлонский Т. огня; норв. Т. с факелами; славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров). Постепенно отходя

от обрядовых действий, хороводы наполняются новым содержанием, выражающим новые особенности быта. В нар. Т. отражены разнообразные стороны жизни и деятельности народа, мир его чувств, идей и впечатлений. Народы, занимающиеся охотой, животноводством, запечатлевают в Т. наблюдения над животным миром. Образно, метко и выразительно передаются в Т. характер и повадки зверей, птиц, домашних животных [Т. бизона у североамер. индейцев, индонез. Т. пенчак (тигр), якут. Т. медведя, памирский - орла, кит., инд.- павлина, фин.- бычка, литов.- козлика, рус. Т.
– журавель, гусачок, норв.
– петушиный бой]. У народов, занимающихся земледелием, возникают танцы на темы сельского труда [латв. Т. жнецов, белорус.- лянок, молд.- поама (виноград), узб.- шелкопряд, пахта (хлопок), гуцульский - дровосеков, эст.- сапожников]. С появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые Т

(укр.- бондарь, нем.
– стеклодувов, карельский - так ткут сукно и др.). В Т. народов, жизнь к-рых протекала в сражениях, выражены воинский дух, доблесть, героизм, умение владеть оружием, воспроизведены моменты наступления и боя ("пиррические" пляски др. греков, сочетающие танц. мастерство с военно-фехтовальными приёмами, груз.- хоруми, парикао-ба, шотл.- с мечами, казачьи пляски).

Большое место в танц. творчестве народов занимает тема любви. У первобытных народов она носила характер откровенного проявления полового чувства.

В процессе эволюции возникли танцы, выражающие благородство чувств, почтительное отношение к женщине (груз. Ткартули, рус.
– байновская кадриль, польский - мазр). Во мн. Т. выражены нар. мораль, двойственный народу юмор (белорус. Т. о наказанном деревенском ловеласе - Юрочка, узб.- о незадачливом наезднике и упрямом коне - раке бозы, тадж. Т. о доверчивом лягушонке, попавшем в рот к аисту,- "аист и лягушка"). Нар. Т.- результат коллективного творчества. Созданный неизвестным автором, он передается от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из одной местности в другую. Возникают локальные варианты Т. В процессе многократного воспроизведения нар. Т. развивается, обогащается, достигая в ряде случаев высокого художеств. уровня, виртуозной техники.

У каждого народа сложились свои танц. традиции, хореографич. язык и пластич. выразительность, особая координация движений, муз.-танц. форма, приёмы соотношения движения с музыкой. У одних народов акцент движения совпадает с сильной долей такта, у других (напр., у венгров) падает на слабую долю такта (синкопированное движение); у одних построение танц. фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар) - не синхронно; при 8-тактовой муз. фразе танц. фраза может строиться на 7 или 5 тактах. Движения ног, рук, головы и корпуса в нар. танце органически сочетаются, подчиняясь единому ритму. Вместе с тем в Т. народов Зап. Европы осн. значение имеют движения ног, в то время как движения рук и корпуса как бы аккомпанируют им, а в танцах народов Ср. Азии и др. стран Востока осн. значение уделяется движению рук и корпуса, к-рые плетут танц. узор и являются осн. средством пластич. выразительности. В нар. Т. сильно ритмич. начало. Оно отражено в муз. сопровождении и подчёркивается самими танцовщиками (притоптывание, хлопки в ладоши, звон колец, бубенчиков, прикреплённых к ногам, рукам танцовщиков). Мн. нар. Т. исполняются под аккомпанемент нар. инструментов, к-рые танцовщик держит в руках (кастаньеты, тамбурин, кайраки, барабан, дойра, гармошка, балалайка и др.). Нек-рые Т. исполняются с бытовыми аксессуарами (платками, шляпами, блюдом, пиалой, чашей, блюдцами, напёрстками, стаканчиками и др.).

Большое влияние на характер движения и манеру исполнения нар. Т. оказывает костюм: плавности хода рус. или груз. танцовщицы помогает длинное платье, закрывающее ступни ног; воинственный характер мужских кавказских Т. подчёркивается нац. костюмом - черкеской с газырями и кинжалом, к-рого касаются руки танцовщика; движение - отбивка по голенищу в рус. и венг. Т. обусловливается наличием в костюме жестких сапог, а Т. на подогнутых пальцах ног у кавказских народов - мягких сапог (ичиги). Расцвет, достигнутый нар. хореографич. иск-вом в Сов. Союзе, демонстрируют многочисл. коллективы художественной самодеятельности. В 1937 в Москве организуется

Ансамбль народного танца СССР, утвердивший в проф. хореографии новый жанр- сценич. нар. Т. Этот танец опирается на нар. творчество, сохраняет и развивает его традиции, самобытные черты." Он отличается от утвердившегося на проф. сцене с нач. 19 в. характерного танца (характерный Т. унифицирует нац. стиль, подчиняет его условному балетному Т.). Сценич. нар. Т. стал в 30 - б0-е гг. популярнейшим иск-вом. Во всех республиках Сов. Союза создаются проф. ансамбли танца и ансамбли песни и пляски.

На основе опыта Советского Союза возникают любительские на р. и проф. ансамбли и коллективы нар. сценич. Т. во мн. странах Европы, Америки, Азии, Африки, Австралии (Румынии, Болгарии, Чехословакии, Венгрии, Югославии, Албании, Польши, ГДР, КНР, Корее, Кубе, Мексике, Канаде, Греции, Египте, Цейлоне, Вьетнаме, Бирме, Мали, Сенегале и др. странах). Иг. М.

Лит.: Х у д е к о в С. Н., История танцев, ч. 1-4, СПБ, 1913-17; Л у к и а н, О пляске. Собр. соч.. т. 2, М.-Л., 1935; Танцевальный словарь ..., пер. с франц., М., 1790;

И. К. [Кусков], Танцевальный учитель ..., СПБ, 1794;

Ц о р н А. Я., Грамматика танцевального искусства и хореографии, Одесса, 1890; Stepanow W. I., Alphabet des ino-uvements du corps humain..., P., 1892; Борисоглебский, М., [сост.]. Материалы по истории русского балета, т. 1-2,Л., 1938-39; Классики хореографии, Л.-М., 1937;

Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л.-М., 1958; е ё ж е. Русский балетный театр половины XIX в., Л.-М., 1963; Фокин М. М., Против течения, М.-Л., 1962; В а г а н о-в а А. Я., Основы классического танца, 3 изд., Л.-М., 1948;

Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И., Основы характерного танца. Л., 1939; Ивановский Н. Н., Бальный танец XVI-XIX вв., М.-Л., 1948;

Васильев а-Р ождес т венская М. В., Исто-рико-бытовой танец, М., 1963; ТкаченкоТ. С., Народный танец, М., 1954; Голейэовский К. Я., Образы русской хореографии/ М., 1964.

ТАН СЯНЬ-ЦЗУ (1550-1616) - кит. драматург. В 1598, оставив придворную службу, занялся лит. деятельностью. Автор драматургич. цикла "Четыре сна", состоящего из четырёх пьес в жанре муз. драмы чуанъци. Первая "Красная шпилька" написана на сюжет новеллы 9 в. о певице Хо Сяо-юй (более ранний вариант этой пьесы - "Красная флейта"). На популярных новеллах строятся и сюжеты двух последних пьес - "Ханьдань" и "Нанькэ" (оба соч. 1600-01). Лучшая пьеса Т. С.-ц. "Пионовая беседка, или Возвращение души" (1598) состоит из 55 сцен. Это - драма, построенная на конфликте чувства и феодальной морали. В последующих произв. Т. С.-ц. разрабатывает тему тщетности человеческих стремлений. Пьеса "Ханьдань" близка к социальной утопии. Драмы "Пионовая беседка" и "Ханьдань" приобрели особую популярность в конце 19 в. В пьесах Т. С.-ц. выступали известные актёры Мэй Лань-фан, Хань Ши-чан, Юй Чжэнь-фэй.

Соч. (на кит. яз.): Тан Сянь-цзу цзи, т. 1-4, Пекин, 1962; "Мудань тин", Пекин, 1963.

Лит. (на кит. яз.): Ч ж о у И-б а и, Чжунго сицзюй ши чанбянь, Пекин, 1960. Ал. Ж.

ТАНТИ (наст. фам.- Ф е р р о н и), братья Константин Константинович (р. 31.XII.1888) и Леонардо Константинович (р. 17.IX.1892) - сов. артисты цирка; клоуны, куплетисты и муз. эксцентрики. Засл. арт. Груз. ССР (1925). Т.- обрусевшие итальянцы, дед их, канатоходец, обосновался в России с 60-х гг. 19 в., а отец был известным соло-клоуном. С детства братья Т. участвовали в пантомимах, позднее были наездниками, с 1909 стали клоунами, получившими известность своими злободневными шутками.

После Октябрьской революции наряду с В. Ла-заренко и Альперовыми Т. стали обличать явления, мешающие новой жизни,- антисоветски настроенных обывателей, спекулянтов, саботажников, бюрократов и т. д. В годы гражд. войны выступали на фронте перед красноармейцами. В 20-е гг. Т. переходят к созданию буффонадно-эксцентрич. муз. скетчей на темы междунар. политики ("Генуэзская конференция", "Оркестр фашистов"), бытовой сатиры ("Переезд с квартиры на квартиру", "Весы"), искусства ("Симфоыия царя Менелая", "Трактир "Не рыдай!"", "Индийская гробница"). Они создавали образы-маски не только врагов (кулак, спекулянт, белогвардеец), но и положительных героев (пролетарий, рабфаковец, сов. дипломат). Аккомпанируя себе на разл. муз. инструментах, Т. исполняли сатирич. куплеты ("Дайте свету!" и др.) и пропагандировали положительные явления современности ("Песенка о пользе труда"). Выступая как муз. клоуны, Т. применяли игру на бытовых предметах (сковородка, счёты, гребёнка, метла и т. п.). В их номерах широко использовалась трансформация: Леонардо играл пять-шесть ролей. Константин выступал как резонёр (его костюм напоминал одеяние белого клоуна).