Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

Композитор тяготел к т-ру, считая его иск-вом широкого, массового воздействия, поэтому муз.-сце-нич. произв. Ч., прежде всего оперы, занимают большое место в его многогранном творчестве. В статьях и письмах Ч. сформулированы основы реа' листич. оперной эстетики. Ее исходный пункт - убеждённость в демократии, природе оперы как жанра, делающего музыку "...достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях- всего народа" (Переписка с Н. Ф. фон-Мекк, т. 3, 1936, с. 381). Отсюда - постоянная забота Ч. о мело-дич. рельефности вок. партий, широте и ясности муз. письма, сочетающегося со сквозной симфонизацией партитуры. Между оперным и симфоническим творчеством Ч. существует глубокая взаимосвязь. Важнейшее качество оперного стиля Ч.- симфонизм, непрерывность развития муз. образов в сочетании с законченностью оперных форм. Исходя из глин-кинских традиций, Ч. гибко и

своеобразно применяет в своих операх лейтмотивные характеристики, связанные со сквозным развитием действия. Ч. использовал все виды оперных форм - от куплетов до сложно построенных сцен, создал выразительную драматургию оркестровых тембров. Яркость и демократичность муз. языка опер Ч. основана на интонационном строе рус. нар. песни и гор. романса. Решая труднейшую задачу воплощения духовного мира своего современника, Ч. выбирал героев со сложными, нередко противоречивыми характерами. В историю рус. и мирового оперного иск-ва Ч. вошел как создатель высочайших образцов лирико-психологич. муз. драмы. Он трактовал этот жанр с реалистич. широтой и образной конкретностью, достигая больших социальных обобщений.

В первой из своих 10 опер - "Воеводе", Ч. обратился ко. п. А. Н. Островского. После пост. "Воеводы" (1869, Большой т-р), не удовлетворённый драматургией оперы, композитор сжёг партитуру, а музыку частично использовал в "Опричнике", "Лебедином озере", увертюре "1812 год". Партитура лирико-фан-тастич. оперы "Ундина" (соч. 1869) по одноим. поэме де Ламотт-Фуке была тоже уничтожена Ч. Композитор воспользовался её фрагментами в музыке к "Снегурочке" А. Н. Островского, во 2-й симфонии и "Лебедином озере". Третья опера Ч.- "Опричник" (1874, Мариинский т-"р, по одноим. трагедии И. М. Лажечникова) отразила интерес передовых деятелей рус. культуры к историч. прошлому народа. В ней воплощены сложные драматич. характеры, достигнута напряжённая динамика действия, появились элементы сквозной симфонизации. Опера "Кузнец Вакула" (1876, Мариинский т-р, Петербург, 1-я пр. на конкурсе Гл. дирекции Рус. муз. об-ва) - образец нового лирико-комич. жанра (вместе с "Сорочинской ярмаркой" Мусоргского и "Майской ночью" Рцм-ского-Корсакова). В партитуре этой оперы усиливается стремление к единству муз.-тематич. материала и его детальной симфонич. разработке, значение речитативного начала. "Стиль "В акулы" не оперный, а симфонический и даже камерный" - писал Ч. (там же, т. 2, 1936, с. 232). В 1885 Ч. создал новую редакцию оперы под. назв. "Черевички" (1887, Большой т-р).

Оперу "Евгений Онегин" (1879, ученич. спектакль Моск. консерватории, в помещении Малого т-ра) Ч. назвал "лирич. сценами". Композитор создал произв., характеризующееся непрерывно развивающимся лп-рико-психологич. действием, верностью и искренностью раскрытия душевных состояний действующих лиц. Проникновенная лирич. музыка Ч. достигает в узловых моментах действия большой драматич. силы. Осуществив в "Евгении Онегине" свой идеал "интимной, но сильной" лирич. муз. драмы, Ч. обратился к созданию трагедийной оперы. В "Орлеанской деве" (1881, Мариинский т-р) Ч. исходил из нек-рых традиций жанра европ. "большой оперы", но во многом их переосмыслил. Он многогранно обрисовал героиню оперы - Иоанну, уделив большое внимание лирико-психологич. характеристике образа. В "Мазепе" (1884, Большой т-р; Мариинский т-р) острое столкновение характеров тесно сплетается с отображением историч. событий. Большое место в опере занимают нар. сцены, сочетающие рус. и укр. нац. колорит. Нар. начало с особой силой проявилось в "Чародейке" (1887, Мариинский т-р), бытовой нар. сюжет к-рой поднят до уровня трагедии. "Чародейка" подготовила рождение оперы "Пиковая дама" (1890, Марипн-ский т-р) вершины оперного творчества Ч. Сохранив обличительную остроту повести Пушкина, Ч. переосмыслил образ гл. героя, придал Герману черты, сближающие его с представителями рус. интеллигенции 80-х гг. 19 в. Трагедийная драматургия получила в "Пиковой даме" полное и последовательное муз. воплощение. Осн. противоборствующие темы оперы любовь Германа к Лизе и его роковое стремление овладеть тайной трёх карт - обобщены в лейтмотивах, проходящих через всю партитуру оперы. Их развитие и' взаимодействие придаёт опере особое художеств. единство. Поединок человека и судьбы приобретает в "Пиковой даме" философскую обобщённость, свойственную поздним произв. Ч. (в особенности 6-й симфонии). Последняя опера Ч.- "Иоланта" (1891, Мариинский т-р) жизнеутверждающая лирич. поэма, прославляющая стремление человека к свету и счастью.

Ч. стал крупнейшим реформатором балетной музыки. Он определил новые пути развития этого жанра, сделав осн. компонентом балетного спектакля симфонически насыщенную партитуру. Ч.

наполнил новым драматич. содержанием классич. и характерные танцы, пантомиму, нашёл оригинальные приёмы .их сочетания и объединения. Музыку балетов Ч. пронизывает широкая рус. распевность. Особой мелодич. щедростью и пластикой отличаются вальсы и дуэтные адажио - средоточие светлой романтич. лирики. Сюжеты балетов, взятые из зап.-европ. фольклора, послужили

Ч. канвой для создания поэм о больших человеческих чувствах. Жизнеутверждающее начало, богатство образно-муз. содержания и яркая театральность обусловили огромную популярность балетного наследия Ч. В балете "Лебединое озеро" (1877, Большой т-р) Ч. передал красоту и силу чувств, преодолевающих все препятствия. Светлый балет "Спящая красавицам (1890, Мариинский т-р) отличается мощным симф. развитием, динамикой, острой образной характерностью. Симф. "стержень" партитуры этого балета - противоборство контрастных тем - добра и зла. По отточенности мастерства, симф. динамизму, остроте тембровых характеристик близок поздним операм и симфониям Ч. балет "Щелкунчика (1890, Мариинский т-р).

Оперы и балеты Ч. обошли сцены всего мира. Они сыграли решающую роль для развития рус. муз. т-ра, стали любимейшими произв. широких слоев слушателей и занимают одно из ведущих мест в репертуаре сов. т-ров. Среди выдающихся исполнителей гл. партий в операх и балетах Ч. в рус. дореволюц. и сов. т-рах: Л. В. Собинов, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев (Ленский); А. В. Нежданова, М. Г. Гукова, Е. Д. Кругликова, Г. В. Жуковская (Татьяна);

П. А. Хохлов, Л. Г. Яковлев, И. В. Грызунов, П. М. Норцов (Онегин); Н. Н. Фигнер, А. М. Давыдов, В. П. Дамаев, Н. С. Ханаев, Н. К. Печковский, Г. М. Нэлепп (Герман); М. А. Дейша-Сионицкая, К. Г. Держинская (Лиза); Г. С. Уланова, М. Т. Семёнова, О. В. Лепешинская, Н. М. Дудинская, М. М. Плисецкая (Одетта-Одиллия, Аврора, Маша) и др. Среди др. соч. Ч. для т-ра: музыка к "Снегурочке" А. Н. Островского (1873, Большой т-р), "Гамлету" (1891, петерб. Михайловский т-р) и др.

Ч. участвовал в создании либретто всех своих опер; выступал в качестве муз. рецензента моек. газ.-"Современная летопись" и "Русские ведомости" (1871-76); многие из его статей посв. муз. т-ру. Вёл педагогич. работу в Моск. консерватории (в 1866-77 - профессор). Был одним из директоров Моск. отделения Рус. муз. об-ва (1885). Почётный доктор Кембриджского ун-та (1893). С 1887 выступал в качестве оперного и симф. дирижёра в России, а также во мн. городах Европы и Америки.

Соч.: Литературные произведения и переписка, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1953.

Лит.: Чайковский М., Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. 1-3, M,-Лейпциг, 1901-1903, 2 изд., т. 1, 1903; Л а р о ш Г. А., Собрание музыкально-критических статей, т. 2. ч. l. M., 1922; Чайковский и театр. М.-Л., 1940; Чайковский на московской сцене, M.-Л., 1940; Богдане в-Б ерезовский В., Оперное и балетное творчество Чайковского, Л.-М., 1940; П. И. Чайковский на сцене театра оперы и балета имени С. М. Кирова (б. Мариинский), Л., 1954; Я р у с т о в с к и и Б., Оперная драматургия Чайковского, M.-Л., 1947; Яковлев Вас., Пушкин и музыка, 2 изд., М., 1957; Житомирский Д., Балеты Чайковского, М., 1957; К а ш к и н Н. Д., Избранные статьи о П. И. Чайковском, М., 1954; Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 2, М., 1954; С л о н и м с к и и Ю., П. И. Чайковски и балетный театр его времени, М., 1956;

Протопопов Вл.иТуманина Н., Оперное творчество Чайковского. (Из истории его произведений), М., 1958; Т у м а н и н а Н. В., Чайковский и музыкальный театр. М., 1961; ее же, Чайковский. Путь к мастерству (1840-1877), М., 1962. В. Бр.

ЧАНГА, Евгений Янович (р. 20.IV.1920) - латыш. сов. балетмейстер. Засл. деят. иск-в Латв. ССР (1956), засл. деят. иск-в Арм. ССР (1963). Чл. Комму-нистич. партии с 1953. В 1940 окончил хореографич. студию при Латв. т-ре оперы и балета (Рига). В 1946-50 учился на балетмейстерском ф-те ГНТИСа (Москва). В 1940-46 - солист балетной труппы Латвийского т-ра оперы и балета, в 1951-61 - балетмейстер этого т-ра. С 1961 - гл. балетмейстер Т-ра оперы н балета им. Спендиарова (Ереван).

Пост.: "Сакта свободы Скултэ (1950; Гос. пр. СССР, 1951), "Эсмеральда" (1951), "Золушка" (1953), "Шурале" (1954);

"Корсар" Адана и Пуни (1957), "Стабурадзе" Калныня (1958), "Спартак" (1959); "Болеро" 'на муз. Равеля (1962), "Три хореографические поэмы" на муз. Спендиарова, Бабаджаняна и Оганесяна (1965) и др. Ст. М.

ЧАНГАЛОВИЧ (ЧангаловиЬ), Мирослав (р. 3.1V. 1921) - югосл. (сербский) артист оперы (бас). Пению учился у 3. Зиковой. С 1947 - солист Нац. т-ра в Белграде. Обладает сильным, красивым по тембру голосом. Все партии поёт на языке оригинала. Уделяет особое внимание выразительности мимики и жеста.