Театральная фантазия на тему… Мысли благие и зловредные
Шрифт:
Вот это очень важная черта в нашей профессии – плотно держать внимание. Только недавно мне перестали наконец сниться страшные «профессиональные» сны. В каждой профессии существуют свои профессиональные ночные кошмары. У нас это выглядит так: ты начинаешь репетировать с большим количеством людей, и это количество тебя не слушает, наглым образом занимается какими-то своими, посторонними делами и постепенно разбредается. Ты остаешься один на один со своими жалкими режиссерскими концепциями, никому не нужный, людям неинтересный, неуважаемый и бесславный. Такой сон, конечно, является точным отражением тех тревог, что посещают режиссера наяву. Меня подобные тревоги посещали довольно долгое время, особенно в период первых моих репетиций в Московском театре сатиры.
А в 1957 году в студенческой среде я вдруг почувствовал себя хорошо,
Я должен был, обязан был стать режиссером. В этом сказывается отчасти моя противоречивость. Где-то на первых страницах я легкомысленно сообщил, что режиссером стал случайно. Ну, во-первых, книга пишется не в один присест. Весьма возможно, когда я напишу последнюю страницу, во мне многое изменится, я стану и другим человеком, и другим режиссером. Интересно выяснить только – хуже или лучше? Этого, к сожалению, человеку, в особенности режиссеру, знать не дано. С годами число людей, говорящих ему комплименты, катастрофически возрастает. Режиссерская профессия такая же опасная вещь, как и актерская. Уловить собственную деградацию почти невозможно. Я сколько ни пытаюсь – не получается. Но, может быть, еще не начал деградировать? Впрочем, совершать такие пространные и немотивированные лирические отступления в конкретном рассказе о первых режиссерских пробах – уже дурной признак.
Режиссером я все-таки стал не случайно. Просто никогда не мечтал о режиссерской профессии, но когда случайно, как мне кажется, соприкоснулся с ней, понял и ощутил себя человеком, имеющим к этой профессии некоторую генетическую и психологическую предрасположенность. В последующие годы это ощущение окрепло.
В конце 1958 года мы с женой приняли авантюрное решение вернуться в Москву. Точнее, принимала решение она. Я же колебался, поскольку не имел в Москве никаких точных гарантий по линии работы, но жена, настроенная крайне решительно, посоветовала связаться по телефону с Андреем Александровичем Гончаровым. Московский драматический театр на Спартаковской улице только что обрел в его лице главного режиссера, который и прокричал мне в телефонную трубку: «Приезжайте!»
Когда мы встретились в Москве на Спартаковской улице, у меня возникло подозрение, что Андрей Александрович, погрузившись в мучительные воспоминания, так до конца и не припомнил, зачем я, собственно, ему понадобился. Но хорошее дело им было уже сделано: я снова получил московскую прописку, и совсем не обязательно было мне работать на Спартаковской улице, важно было вернуться. Если бы не этот крик в телефонную трубку: «Приезжайте!» – кто знает, что случилось бы со мной потом.
Обогатив моим присутствием московскую театральную жизнь, А. А. Гончаров в дальнейшем несколько раз возникал передо мной, каждый раз весьма кстати, осуществляя непосредственное руководство моим режиссерским становлением и всячески регулируя мои дальнейшие творческие пути. В 1969 году, после того как мои спектакли были признаны глубоко и безнадежно ошибочными, Андрей Александрович предложил мне поставить на сцене возглавляемого им Московского театра имени Маяковского «Разгром» А. Фадеева. Это был смелый поступок Гончарова в критический момент в моей режиссерской судьбе. Я считался зримым воплощением всех худших сторон заблуждающегося и вредного художника сцены. Инициатива Гончарова, его помощь и поддержка очень многое значили для меня тогда. Но на этом Андрей Александрович не успокоился. Последний раз, в 1983 году, он снова появился неожиданно и распорядился на сей раз по линии педагогической деятельности – велел идти в ГИТИС, к нему на курс, преподавать режиссуру.
Это его указание, кстати, обернулось для Андрея Александровича большой головной болью. (Как и в отношении А. В. Эфроса.) Несмотря на мое главрежество, я продолжал находиться во властных министерских сферах под большим подозрением, и добиться разрешения на мою работу в тогдашней Российской академии театрального искусства (ГИТИС) оказалось делом очень непростым. Однако А. А. Гончаров этого дела не убоялся и своего добился.
Возвратившись из города Перми в Москву, я сперва почувствовал себя очень неуютно,
К тому времени я пережил определенный режиссерский успех в Студенческом театре Московского государственного университета и почувствовал, что не могу больше существовать в качестве актера. Я окончательно поверил в себя, свою новую профессию и сделал это под серьезным воздействием студенческой среды, артистов-любителей, «воинствующих дилетантов», которые превратили к концу 50-х годов Дом культуры гуманитарных факультетов МГУ на улице Герцена (ныне улице Большой Никитской) в мощный очаг новых театральных и драматургических идей.
Это особая тема. Но сперва несколько слов о писателе Владимире Полякове, в театр к которому я угодил в 1960 году.
У Полякова я просуществовал как эстрадный актер четыре года. Одно время мне казалось даже, что это несерьезный, случайный период, некое промежуточное звено, ничего не определяющее в моем режиссерском становлении, – теперь понимаю, что это был достаточно важный этап в моей жизни.
«Домашний» театр Владимира Полякова
Каждый исторический период можно, вероятно, при желании рассматривать как переходный. Начало 60-х годов как нельзя точнее подходит под такое универсальное определение: «переходное время».
Несмотря на то, что в Москве уже работала густая сеть телевизоров с маленькими экранами и водяной линзой, это была еще по всем своим параметрам «дотелевизионная» эпоха. Она отличалась совершенно иным раскладом зрительских интересов и пристрастий: непременные сборные театрализованные концерты и обозрения, непременный остряк конферансье, весь вечер рассказывающий то позитивные фельетоны о наших достижениях, то уморительные анекдоты, каким-то образом якобы подводящие зрителя к восприятию следующего номера программы.
Бурный расцвет современного космического телевидения, всесокрушающие информационные потоки новой цивилизации, свободный выезд за рубеж и многое другое, о чем я уже писал, перекроило психологию массового зрителя.
Но время, о котором идет речь, было иным, царствовала иная эстрадная генерация – могущественная, маститая, избалованная феерическим успехом у послевоенного зрителя: Леонид Утесов, Рашид Бейбутов, Клавдия Шульженко, Гаркави, Муравский, Миров и Новицкий, Миронова и Менакер и еще многие другие. В том числе даже такие странные, как Илья Набатов, который действительно с большим успехом (я сам это наблюдал) пел куплеты, «разоблачая» деятельность китайского буржуазного лидера Чан Кайши. Он же подвергал справедливому осмеянию жену китайского лидера, называя ее Чанкайшишкой, и, что называется, не оставлял камня на камне от заокеанских «поджигателей войны».
В большом почете были уже упомянутые сборные эстрадные концерты, а также некоторые театрализованные концертные представления вроде знаменитого «Вот идет пароход» в московском саду «Эрмитаж».
Особым успехом пользовались программы Ленинградского театра миниатюр под руководством Аркадия Исааковича Райкина (впрочем, как и многие годы потом).
Самый простой, обыкновенный зритель у нас долгое время не предполагал, что эстрадные артисты говорят чаще всего то, что написано для них другими людьми. И вот вдруг наступил такой момент, когда люди это узнали. Оказалось, что в тот период все самые остроумные тексты Аркадия Райкина были написаны Владимиром Поляковым.