Театральное эхо
Шрифт:
Новое время требовало, понятно, и новых песен. Но революционный песенный репертуар еще не сложился, и Крынкин стал одним из тех, кто после 1917 года воскресил интерес к народной хоровой песне. В голодной, холодной, отапливаемой буржуйками Москве между 1918-м и 1922 годом он, с его негасимым энтузиазмом, искал площадку, где мог бы осуществить свою страсть к многоголосому пению, и не брезговал ничем. Первый хор, которым он руководил, пел в зале гостиницы «Метрополь», но это вовсе не означало, что речь шла о какой-то ресторанной дешевке. В хоре пели известные профессиональные певцы, а аккомпанировал знаменитый регент Данилин, привлеченный, как и многие другие, пайком, гарантированным новой властью.
Едва организовался Московский государственный хор, ставший с 1922 года Московской академической
– Тенора! Слушай меня! «Сме-е-е…»
– Баритоны! «Сме-е-е…»
– Басы! «Сме-е-е…»
– «Сме-ло, това-рищи, в но-гу…»
И поплыла над древними стенами города, над булыжником площади песня, будто рожденная могучим дыханием человека, стоявшего на невысоком деревянном помосте и торжествующим движением рук – вверх и в стороны – вытягивавшего последнее мощное форте.
В своем деле Крынкин был виртуоз, он умел расшевелить и зажечь песней любого.
После революции, рассказывал Александр Сергеевич, закрыли увеселительные заведения на Грачевке, в окрестностях Трубной площади – места, описанные в чеховском рассказе «Припадок». А девушек, развлекавших там клиентов, пристроили работать на фабрики и в советские учреждения. Эта благодетельная перемена не всем из них пришлась по вкусу: привычка к прежнему образу жизни еще долго давала себя знать и приводила к эксцессам. Чтобы занять их в свободное время и украсить досуг, на девушек надели красные косынки и объединили их в кружки художественной самодеятельности. Женским хором, состоящим из столь специального контингента, пригласили руководить Крынкина, и он сумел захватить музыкальными наслаждениями большинство новых своих подопечных.
Ложится в по-о-оле мрак-а-ак ночно-о-ой;От волн подня-а-ался ве-е-етерхла-а-дный.Уж по-о-оздно, пу-у-утник мо-о-о-ло-до-о-ой!У-укро-ойся в те-е-е-ерем на-а-ашот-ра-а-дный… —выпевали они нежными, ангельскими голосами.
– Отличный народ! – вспоминал о них Крынкин. – Молоденькие, хорошенькие, послушные, в большинстве своем скромницы и сильно увлекались пением.
С начала 20-х годов Крынкин работал в Музыкальной студии, созданной Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Там он близко узнал Сергея Владимировича Образцова, тогда молодого артиста студии, только еще начинавшего заниматься куклами. Он еще не вывел на сцену своих деревянных и тряпичных артистов и сам ходил с волшебным ящиком и ширмой по знакомым домам, где были дети, давая представления «из любви к искусству».
Недавно я прочел мемуарные записки Образцова «Моя профессия» и в них несколько дорогих мне слов о Крынкине. В 1923 году, вспоминает Образцов, артисты студий Художественного театра устроили нечто вроде капустника под названием «Необыкновенная ночь». Конферансье на этом представлении был Михаил Чехов, ставилась шуточная опера Ильи Саца «Битва русских с кабардинцами», а в верхнем фойе был воскрешен не существовавший уже к той поре «ресторан Крынкина на Воробьевых горах».
«Воспоминания об этом знаменитом ресторане, – пишет Образцов, – еще жили в памяти старых москвичей. Правда, в душном фойе не было ни Москвы-реки, ни сада с цветущей черемухой, ни соловьев, ни рассветов над башнями
На знакомстве Крынкина с Образцовым я остановился потому, что впоследствии это привело к важному повороту в судьбе Александра Сергеевича. Когда у Образцова возник свой театр на площади Маяковского, он пригласил Крынкина работать в нем по музыкальной части. Вокальные номера в знаменитых спектаклях театра рождались с его участием. Крынкин громко восхищался талантом Серёни, а когда артисты и артистки, которым предстояло говорить и петь за кукол, распевались перед спектаклем, приходил временами в такой восторг от удачно исполненного вокализа, что не мог сдержать своих чувств и со всего размаха хлопал исполнителей по плечу, рискуя нанести им увечье. Но за его живую горячность и искреннее бескорыстное увлечение искусством ему прощалось все.
Сожалею, что я узнал Крынкина слишком поздно, но все же однажды побывал у него в гостях в Леонтьевском переулке, и это свое впечатление вряд ли когда забуду.
То не было постоянное его жилье, но комната, которую он снимал для своих музыкальных занятий. Я знал, что его жена Нина Александровна Арнинг постоянно жила в другой квартире, близ Арбата, в окружении полотен знаменитых художников прошлого, доставшихся ей по наследству. Нимало не ссорясь с дражайшей своей половиной, Крынкин предпочитал по большей части жить отдельно, сознавая, что так удобнее для них обоих: жить с Крынкиным означало жить рядом с человеком-хором, а это, даже при большом взаимном чувстве, не всякий мог бы вынести. В этой холостяцкой норе я и навестил как-то Крынкина.
Существует лучше всех описанная Гоголем таинственная связь между жильем и его владельцем, не менее крепкая, быть может, чем между человеком и его одеждой. Каждый находит себе обиталище по вкусу или пересоздает его в согласии со своим воображением. Комната, какую занимал Крынкин, была ему в пору, как сшитый по ноге сапог. Здесь он давал уроки пения и сам безвозбранно наслаждался музыкой.
Дом в тихом переулке, в который он меня привел, с фасада выглядел самым заурядным, надстроенным и перестроенным московским домом минувшего века. Но комната Крынкина ошеломляла с первого взгляда. Еще входя в дверь из обычного коммунального коридора, я обратил внимание на стены: они напоминали своей толщиной средневековый замок. Комната была довольно просторна, но половину ее занимал большой рояль. И хотя на улице был яркий полдень, углы тонули в полумраке. Единственное окно с широким, как стол, подоконником выходило в переулок, но явно существовало не для того, чтобы из него выглядывать, а чтобы за ним прятаться. В боковинах стены у окна были видны массивные петли для внутренних железных ставен.
На закопченных, а скорее всего давно не беленных стенах плохо различимые в дневном сумраке висели две или три картины в почтенных золотых рамах. Крынкин бегло назвал живописцев, поразив звонкостью имен: кажется, это были Куинджи и Рерих. Он пригласил меня сесть в потертое кожаное кресло у письменного стола, вплотную пододвинутого к стене. Стол был тоже просторен, как городская площадь, и в одном конце его хаотической грудой громоздились ноты, книги и клавиры, другая же сторона казалась сравнительно пустой: расстеленная старая газета выполняла должность скатерти с неубранными остатками завтрака на ней. Поймав мой недоуменный взгляд, Крынкин пояснил:
– Видишь ли, я тут перекусываю и всегда оставляю мышкам… Это удивительно музыкальные мыши. Сначала они меня побаивались, а теперь запросто приходят, даже когда я еще завтракаю, и лакомятся прямо на столе – две такие беленькие, обаятельные, а глаза как клюковки… Бывает, я сажусь за рояль, и они выходят прямо под музыку.
Желая немедленно продемонстрировать мне это чудо, он откинул крышку рояля, взял несколько тихих мелодичных аккордов, но мышки не появились, и, несколько сконфуженный сорвавшимся эффектом, он стал располагать в том же углу стола, откуда их ждал, угощение для меня. Нарезая на газете сыр и колбасу, он заодно рассказывал историю своего жилища.