Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Мои впечатления о спектакле 3 сентября. Считаю нужным высказать их, потому что я имел перед этим спектаклем длительную беседу с исполнителями.
Я получил в общем огромное удовлетворение.
В большинстве сцен первых трех актов я чувствовал себя в настоящем Художественном театре. Этого со мной не было в спектакле «Любовь Яровая» давно. Произошло это главным образом оттого, что исполнители первых ролей, в особенности Добронравов, Еланская, Андровская и Ливанов[193] и в значительной степени Чебан[194], крепко, убежденно, с полным пониманием сущности приняли мои замечания, высказанные
Плакатность выражалась в крикливой подаче слов или эффектных фраз, в невнимании к тому, что требует мысль, в отсутствии искания того ответа нервов, какого требуют мысль, идея спектакля, зерно, сквозное действие и т. д. А раз внимание собрано, раз актеры призвали на помощь все те настоящие художественные заветы, которые они в этом театре получили, и хорошо вспомнили всю работу над этими ролями — они достигли того, что вся плакатность улетучилась и осталась жизнь настоящих художественных образов во всех подробностях спектакля.
В мелочах считаю необходимым упомянуть о склонности Андровской «перетишивать»[196], о чем я уже ей так много раз говорил. Напоминаю, что впечатление становится неполноценным, если зрителю приходится слишком напрягать свой слух; может быть, об излишестве у Добронравова пауз, в которых он нащупывает свое живое самочувствие. Может быть, тут было кое-что часто перетянуто; правда, он повел роль по новому рисунку и даже с новым освещением многих подробностей, которые я все полностью приветствую; но хорошо, если бы актер в дальнейшем следил за собой в этом смысле; и он тоже иногда «перетапливает».
Правду сказать, переключение, которое произвел над собой Чебан, было для маня приятной неожиданностью. Очень рекомендую ему запомнить достижения в этом спектакле.
Для меня не прошло незамеченным, что к той же цели стремились Петкер, Готовцев, Попов[197]. Они помогли тому впечатлению, о котором я говорил выше. Иногда мне даже казалось, что это делалось уже немного в ущерб яркости исполнения. Говорю это, не боясь, что может опять произойти перегиб в сторону плакатности.
А от Якубовской[198] все еще буду ждать большей яркости в исполнении ее задач. Все хорошо, но тускловато.
Андерсу[199] не в первый раз напоминаю о перетягивании пауз.
{279} Все остальные были, как говорится, в полном порядке.
Буду надеяться, что этот спектакль послужит хорошим уроком для дальнейшего и что тон этого спектакля, который хочется назвать благородно-художественным, останется впредь.
А теперь — плохое. Совсем плохо обстоит дело с закулисным шумом. Во втором действии и в помине нет той музыкальной партитуры прихода белых, какая с таким огромным напряжением разрабатывалась во время репетиций. Правда, то было в открытой декорации. Тем не менее можно было бы приладить ту партитуру и к данной обстановке.
Утеряно настроение штаба белых в начале третьего действия; просто пустое место, ни малейшей режиссерской выдумки, и поэтому добрая треть этого
Народная сцена в школе тоже скомкана. Какие-то куски пропущены в финале, и за сценой не чувствовалась большая толпа, не слышно было дыхания этой толпы.
Несомненно скомкан, не продуман, не прожит проход рабочих к Шванде; мелькнули какие-то фигуры, и не видно, что Швандя этих рабочих ждал, что он их встретил, что он им сообщил, куда надо идти.
Вообще слишком беглое осуществление кусков. Подробности, касающиеся народной сцены, я уже передал режиссеру лично.
Вл. Немирович-Данченко.
{280} «Анна Каренина» на сцене МХАТ[200]
(1937 г.)
Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное и только в исключительных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поисках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценировкам. Романы лучших писателей увлекают огромной правдой первоисточника, психологической глубиной и многогранностью образов. Если же роман принадлежит перу своего, национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. В таких случаях актерские достижения в значительной мере перекрывают недостатки спектаклей с точки зрения классической театральной формы, которую инсценировка неизбежно разрушает.
Лев Толстой, как художник, был всегда родным нашему театру. Чехов и Толстой. Горький, с его открыто революционным направлением, только в последнее десятилетие властно овладел творческой устремленностью актера Художественного театра. Это явление, это переключение творческой устремленности нашего актера происходило медленно, грузно. Потому что оно неминуемо охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то, в чем переплетаются и богатые, нажитые ценности театра, требующие бережной охраны, и заштамповавшиеся слабости и недостатки, требующие вытравления.
Однако именно благодаря этому интереснейшему в истории театральной культуры процессу получились и ясные очертания нового отношения к Толстому. Уже в подходе к «Воскресению» {281} была огромная разница с тем, как театр работал над «Живым трупом». Теперь же идеологическое направление театра стало еще глубже и строже[201].
Установить драматургическую линию спектакля, выбрать наиболее заманчивые картины романа, воспроизвести глубокие и тонкие переживания действующих лиц, провести их через великолепную ясность и простоту, свойственные величавому творчеству Толстого, уберечься от малейшей вульгарности, вычертить из всего материала роли для актеров, донести до зрителя этот густой аромат толстовского обаяния, и чтобы все это было пронизано глубоко заложенной в романе социальной идеей — таковы задачи, стоявшие перед составителем сценического текста и режиссурой.