Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
(Повторение.)
Вы говорите горячее, острее! Главное — «будут строить!» Это почти негодование острое, как будто требование, приказы. То, что у вас есть, это — из области рассудочности, пусть, может быть, и горячо. А здесь не горячая рассудочность, а сверкание мысли. Все время мысль сверкает. Может быть, какая-то фраза прозвучит немного дидактически, «с кафедры». {326} Но если это зазвучит настоящим огнем, пускай это будет «кафедрально».
Если схватите по всей роли «молнии», они и дадут вождя — Ленина. А не добренького, милого, мягкого…
И в предыдущей картине, «в
Когда Ленин заговорит о чем-то самом важном: «Капитализм легче разрушить, чем строить социализм», — он уже огневой.
Когда эту линию схватите, тогда скажу: есть и гениальный вождь, а не только великолепный портрет.
* * *
7 марта 1941 года.
Репетиция в фойе.
Репетируется конец той же сцены. Встреча Ленина с матросом Рыбаковым и рабочими ночью на набережной, у Кремлевской стены.
Вл. И. Опять — мое «физическое самочувствие». Ленин говорит:
«Я получил письмо с Урала… Надо…» — вот пошли молнии из глаз при мысли об электрификации. Могу остановиться. «Как вы думаете, может быть электрификация?» Говорить это Рыбакову уже не нужно, он уже не видит Рыбакова. «Пока никому не говорите, примут за сумасшедшего» — вот это можно, пожалуй, с вашей «легкостью» произнести. Но дальше — снова молнии. У вас сцена с рабочими строилась на какой-то мелкой «убедительности». Как пошли эти свои жесты делать, так и начали «убеждать». А у меня это — вне жестов каких бы то ни было. Это похоже на приказ, на негодование. Если {327} начали жестикулировать, это значит «убеждать». А Ленин вовсе не убеждает. Он вдохновляет, воспламеняет, а не убеждает. Найти какой-то огонь, какой-то пламень для этих глаз! Я сам в это время почти не вижу человека, с которым говорю, я заражаю его каким-то огнем, а не только своей мыслью. Даже не стараюсь, я даже об этом не думаю. От моего пламени — идея электрификации, а не от книг, не от рассуждений холодного ума. Вот что в деревнях еще кое-где жгут лучину, что керосину нет, что рабочие своими руками… — это меня вдохновляет на совершенно «дикую» мысль об электрификации. Это слово в первый раз подается, надо крепко его подать.
У вас все это еще чуть-чуть робко, но это придет. Это ваша манера, — пока сами крепко не найдете.
Какая-то у вас есть рыхлость. А у Ленина никогда рыхлости нет, он всегда пламенный.
Н. Ф. Погодин. Я не узнал Грибова, Это на меня произвело ошеломляющее впечатление. Но где-то он еще «сердитый».
Вл. И. Где он пламенеет — это родственно гневу, потому что пламя —
Н. Ф. Погодин. Меня это страшно устраивает. До сих пор это было похоже на Добролюбова или народника…
Вл. И. Все идеи, революционные или экономические, приходят к таким людям от пламени, от вдохновения. Все у него будет вдохновенно, потому что всем существом отдается своим огромным идеям. Ни одной секунды не допускать мягкотелости, рыхлости! (А. Н. Грибову.) И ваши теплые, ласковые глаза надо нет-нет и переводить на «молнии». Наладить свое актерское существо на то, что вдруг глаза засверкают огнем, сжигающим, но и созидающим. Тут никакой сентиментальности. Самое страшное: Ленин — и сентиментальность. А нам нужен пламенный вождь. Без этого образ Ленина никак не приму!
{328} Замечания по спектаклю «Последние дни» («Пушкин»)[228]
Сокращенная стенограмма
(1943 г.)
… Я привык в драматическом искусстве прежде всего хорошо понимать все внутренние линии пьесы и ее образы. Об этом в старом театре мало думали, в особенности играя трагедии, где самое главное — страсти, темперамент, внешние данные актера, прекрасная фигура, прекрасная дикция, хороший голос, верное направление общей мысли. По этой линии всегда шло исполнение «вообще». То, что мы называем «вообще». А мы в драматургии Чехова пошли расковыривать все извилины психологии. Мы добивались простоты. Но простоты не простецкой, а типизированной. Того же самого мы ищем сейчас в «Гамлете», где действуют большие страсти, а не жизненно-бытовые чувства.
Это же особенно важно и в спектакле «Последние дни».
Только с такими требованиями можно приблизиться к методу нашего театра. Тогда созданные образы не будут только внешними, и трагедия возникнет изнутри, а не в результате композиционного размещения драматических коллизий.
В этом и заключается своеобразие нашего театра; мы всегда ищем не только просто хорошего актера с хорошей дикцией, а актера, владеющего еще каким-то большим внутренним содержанием. Тогда его искусство — просто и убедительно. В этом существо Художественного театра. Без него Художественного театра не вижу. Именно в этом заключается коренная разница между нашим театром и всеми остальными…
* * *
(Участникам второй картины — «У Салтыкова».) … Можно мне прочитать вам маленькую лекцию?
… Я думаю, что при постановке спектакля очень часто исполнителями {329} не ставился вопрос: «С чего нужно начинать каждую роль?» Они не спрашивали себя: «Каково мое место в этой пьесе?» А это первый вопрос, который каждый актер должен себе задать.
Мне хочется остановиться здесь на образе Салтыкова (артист В. В. Готовцев). «Какое мое место в этой пьесе? Эпизодическое?»
Когда посмотришь сцену у Салтыкова, кажется, что сделана картина легкая, комедийная, больше на смехе. А между тем, если задать себе вопрос о роли Салтыкова по отношению к зерну пьесы, то получим совсем другой ответ.
О чем пьеса? Трагедия Пушкина. Вот о чем.
Действие первое — Пушкин дома: долги, шпион следит, жена увлекается Дантесом, анонимные письма.
Вторая картина: Пушкин — поэт. Литературный завтрак. Ага, здесь делается репутация поэта! И тут идет какая-то травля Пушкина. Это не просто бытовая смешная картинка.