Театральные портреты.
Шрифт:
Во всей своей личной домашней жизни Мочалов необыкновенно русский московский человек, как он изображен Островским. Он жил, как какой-нибудь Русаков или Брусков. Вставал в четыре часа утра, долго молился богу, сам себе варил кофе, в шесть часов пил чай. Обстановка носила отпечаток обыкновенного среднего купеческого дома: на окнах горшки с геранью, много икон с теплящимися лампадками. Часто посещал Мочалов церковь и горячо молился. В доме, несмотря на весь разлад с женой, царил типичный замоскворецкий патриархат. Голос «самого» почитался законом, разумеется, во всем, что не представляло особого значения. И дочь Мочалова рассказывает, что, когда, например, на стол к обеду подавался целый гусь или поросенок, никто не смел отрезать себе кусок, пока Мочалов не совершал должной церемонии и не брал себе своего куска. Тогда — ныне отпущаеши! — все принимались за еду.
Чтобы понять и почувствовать фигуру Мочалова не только как исключительного актера-самородка, но и как представителя известной социальной формации, которой предстояло развернуться и обнаружить свое настоящее лицо лишь впоследствии,
Совершенно понятно, что Каратыгин[22] блистал в Петербурге в то время, когда Мочалов покорял сердца в Москве. Здесь именно — Петербург и Москва. Здесь именно петербургский период русской истории, петровское вздергивание России на дыбы и кажущееся оцепенение замоскворецкого затишья. Каратыгин, разумеется, не был Тальма; он не был даже Фредериком-Леметром[23], пламенным героем бульварной мелодрамы. Он был русский европеец, «Ермилов из Парижа». Он отличнейше, поскольку это было возможно для русского актера, лишенного настоящей школы пластики, носил костюм, отлично декламировал и самым академическим манером выдерживал позитуры ложноклассической трагедии. Бодлер[24] не сказал бы о нем, что «Je haпs les mouvements qui dйplacent les lignes»[25]. Каратыгин, по-видимому, был очень вхож в литературные и барские салоны, и с ним никак не могло бы случиться даже самым отдаленным образом печальное приключение Мочалова у С. Т. Аксакова. Каратыгин был совершенно в тоне петербургской жизни, петербургской архитектуры, петербургского двора, петербургского строя мыслей, петербургских великолепных лошадей у Аничкова моста, стоявших на удивление Европе, и пр. Он играл так, что император Николай Павлович, который, в качестве абсолютного самодержца, почитал себя непогрешимым знатоком всех вещей, мог сказать о нем Бенкендорфу или Дуббельту: «А Каратыгин играет так же, как в Михайловском театре, и мог бы быть недурным партнером Жорж[26], hein[27]?» Он был непоколебимо уверен, величествен, {73} маэстозен, так сказать. Когда играл «Велизария»[28] Ободовского, то подлинно, как неоднократно цитирует Белинский понравившийся ему стих, перед собой видел
Народы, веки и державы, —
и произносил, надо полагать, с величественным тремоло в голосе знаменитые слова:
Подайте мальчику на хлеб —
Он Велизария питает…
Белинский в своей статье «Об игре г. Каратыгина» великолепно определяет сущность Каратыгина, мимоходом высказывая очень верную эстетическую теорию и определяя сущность драматического искусства, так что его слова могут и по сей день служить руководством для сбитых с толку искателей театральной истины. «Я сценическое искусство почитаю творчеством, — говорит Белинский, — а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы увидите то же, да не то». И в другом месте: «Из всех признаков, которыми отличается талант природный от таланта случайного, для меня разительнее следующий: талант самобытный всегда успевает, когда не выходит из своей сферы, когда остается верен своему направлению, и всегда падает, когда хватается не за свое дело, вследствие расчета или системы; талант случайный берется за все и нигде не падает совершенно. Я никак не могу понять, как один и тот же талант может равно блистать и в бешеной, кипучей роли Карла Моора[29], и в декламаторской, надутой роли Димитрия Донского[30], и в естественной, живой роли Фердинанда[31], и в натянутой роли Ляпунова[32]. Такой актер — {74} не то же ли самое, что поэт, готовый во всякий час, во всякую минуту импровизировать вам прекрасными стихами и буриме, и мадригал, и эпиграмму, и акростих, и оду, и поэму, и драму — и все, что зададут ему. Здесь я вижу не чувство, а чрезвычайное умение побеждать трудности, то умение, которое так высоко ценилось французскими критиками XVIII века и которое так хорошо напоминает дивное искусство фокусника, метавшего горох сквозь игольное ушко».
Правда, с переездом в Петербург Белинский несколько изменил свой взгляд на Каратыгина, но все же образ Мочалова не потускнел в душе Белинского. Ап. Григорьев дает такое сравнение Каратыгина с Мочаловым: «Каратыгин — изящно распланированный сад; Мочалов — лес дремучий; тут и громадная сосна, и плакучая береза, и дуб великан растут себе вперемежку, сплетаясь и корнями, и сучьями, — словом, природа матушка!» Казалось, что будущее России и русского искусства, в частности, пойдет отсюда — из сада б la francais[33], насажденного Петром. «Что же значит, — писал Белинский, — вся история Москвы в сравнении с великим эпосом биографии Петра Великого?» Так подавлял Петербург.
Настал момент, когда состязание Петербурга и Москвы, Каратыгина и Мочалова, приняло совершенно конкретный характер. Мочалов был командирован в Петербург, Каратыгин — в Москву. Это произошло в 1833 году, после пасхи. Оба артиста играли пред незнакомой публикой.
Мочалов выступил в Александринском театре в «Жизни игрока»[34] 11 апреля. Успех Мочалова был весьма скромный, чтобы не сказать более. Затем следовали {75} роли Чацкого, Фердинанда из «Коварства и любви» и Карла Моора. Успех или, пожалуй, точнее, неуспех был тот же. Инспектор репертуара — удивительная должность, созданная дирекцией того времени, — Храповицкий[35] пишет в своем дневнике о первой гастроли Мочалова: «Гадок, мерзок, никуда не годится». Каратыгин, «видя в памяти своей народы, веки и державы» и крепко ухватившись
Очаровав, блеснув и забрав в карету ворох подарков, лавров и лент, Каратыгин тронулся в погожий весенний день назад в Петербург. На какой-то станции, как свидетельствуют совершенно точные записи современников, они, Каратыгин и Мочалов, встретились, как впоследствии встретились у Островского Геннадий Несчастливцев, шествовавший из Вологды в Керчь, и Аркашка Счастливцев, шествовавший из Керчи в Вологду. Каратыгин был полон скромного сознания своего {76} торжества. Он ехал с женой и видел в памяти своей «народы, веки и державы». Мочалов ехал в совершенно пустом возке — ни подарков, ни денег, ни жены, которая давно постыла, ни актрисы Петровой, отторгнутой от него административным порядком. Вероятно, Каратыгин при встрече был крайне учтив и высоко, не без церемонности приподнял свой моднейший цилиндр.
Вероятно, и даже очень, что Мочалов был в сильном градусе, но, добрый и независтливый, едва ли злобствовал. Вернее, он был рассеян. Может быть, он обдумывал какое-нибудь стихотворение — «Ответ могильщику»[38] и ту великую тоску, тайну которой он хотел схоронить в груди? Он знал, конечно, совершенно ясно, что провалился в Петербурге. И это как будто не раздражало его. Он не чувствовал Петербурга, и как только он вышел на подмостки, для него это стало несомненностью. Он играл, вероятно, так, как беседовал с Аксаковым о теоретических вопросах искусства. «Да-с, нет-с». Бог не приходил. Тайна творческого порыва улетела. И он сжался, свернулся, застыл пред этим городом и этой публикой, как сжался бы Ваня Бородкин пред Вихоревым из «Не в свои сани не садись». Пред трактирщиком Маломальским Ваня Бородкин весь, как есть, и он находит те самые нужные слова, которые отлично понимает Маломальский, которые идут от сердца и стучатся прямо в сердце. Но тут ничего не выходит, кроме «да-с», «нет-с» и еще страха пред генералами, особливо военными.
Приехав в Москву, Мочалов, может быть, впал в полосу страшного запоя, и может быть, наоборот, сходил в баню, оттуда в церковь, где усерднейше молился, а потом поехал в то знакомое купеческое семейство, где он чувствовал себя так хорошо и привольно, как изображено {77} на известной картине Неврева, где Мочалов читает монолог из своей коронной роли Мейнау в драме Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние»,
Сердце мое подобно засыпанной могиле,
Пусть истлевает то, что в ней сокрыто.
* * *
Что представлял собою Мочалов как театральный феномен, как сценическое явление? Мочалов то был гениален и, по выражению григорьевского сонета, — «зала выла, как голодный зверь», то, по словам инспектора театра Храповицкого, «никуда не годился». С. Т. Аксаков с восторгом отзывается об исполнении Мочаловым в 1826 году роли Аристофана[39] в пьесе кн. Шаховского: «Сколько огня, сколько чувства и Даже силы было в его очаровательном голосе! Все чувства, как в зеркале, отражались в его глазах». А через два года тот же Аксаков пишет: «Мочалов в роли Аристофана не походил ни на Мочалова, ни на представляемое лицо. Всю роль он проговорил не своим, а весьма тихим голосом, не одушевил самых лучших сцен, отнял у роли сардонический смех — первый признак Аристофана — и играл как будто нехотя». Об исполнении роли Волкова[40] читаем у Белинского: «Мы изучали Мочалова в роли Волкова. Жестикуляция его была напряженная, сильная до излишества, но одушевления не было». А за десять лет до этого о той же роли Аксаков пишет: «Мочалов был превосходен, говоря же о ботике Петра Великого, — достиг неподражаемого совершенства».
«Что он сделал из Ляпунова в “Скопине-Шуйском”, — пишет Ап. Григорьев, — он уловил единственную поэтическую струю этого дикого господина — я говорю о Ляпунове драмы, а не о великом историческом Прокопии Петровиче Ляпунове, — он поймал одну ноту {78} и на ней основал свою роль. Эта нота — стих “До смерти мучься… мучься после смерти”. Ну, и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечталось драме, рассчитанной совсем на другие эффекты». Современники Мочалова, видевшие его в этой роли (Соловьев[41], Кублицкий[42]), так изображают впечатление от исполнения роли Ляпунова: «Страшному крику вторил радостный, но столь же страшный хохот мстителя — тот хохот, которым мог потрясать зрителей только Мочалов. Все были поражены силой трагического представления». А вот отзыв харьковского рецензента об исполнении той же роли: «Что это такое! Рост маленький, стан неловкий, голос слабый, жесты странные, нередко смешные. Боже мой, неужели это Мочалов? Неужели он? Мне говорят: погодите, разыграется. Да где же ему разыграться, когда он в лучших местах роли был просто уродлив?» И вдруг читаем дальше: «Мочалов вырос», «Какая величественная осанка — пишет харьковский рецензент, — какой взгляд, голос и это горестное, убийственное выражение лица! Но нот Мочалов бежит к окну, зовет, кричит… “Он умер, а им как будто И дела нет!” Это было лучшее место во всей роли Мочалова».