Театральные портреты.
Шрифт:
Так и Мочалов: проваливает да проваливает роли, да вдруг даст такое мгновение, такой взрыв необузданного и дико-прекрасного темперамента, такое полное, до краев, до последней возможности воплощение правды, какие никому и присниться не могли. И множество молодых горячих сердец, молодых и пылких воображений в актерской среде жили этой мыслью, этим постоянным ожиданием — вдруг и на них снизойдет «дух», вдруг лег актер спать бедным нищим, непризнанной посредственностью, а наутро, глянь, встал великим, необычайным и замечательным. Совершится чудо. Ибо как же не чудо? Разве Мочалов не есть чудо? Мочалов ждал приближения и появления своего «духа», а целые поколения {99} ждали, когда в них проснется Мочалов. Мочалов не работал, пренебрегал изучением художественных элементов театра и, однако, был гений. И множество актеров, не располагавших никакими заметными данными, не учились, не работали, не совершенствовались,
Легенда о Мочалове была люба сердцу ленивых и нелюбопытных русских людей, да еще в такой ленивой и нелюбопытной среде, как актерская. Естественно, что легенда о чистом от науки и мастерства гении — чистом, как самородок золота — имела столько поклонников в театральной среде. Рассказывали о том, как Мочалов сам находил дарования и выводил их в люди. Разве не он поручил, играя в Харькове Отелло, роль Кассио совершенно незаметному и считавшемуся ничтожеством молодому актеру, который оказался не кем иным, как Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым[67]? И разве это не может случиться каждый день? А сам Николай Хрисанфович — не он ли отыскал Иванова-Козельского[68]? И сердца жили и бились ожиданием. Но шли года, и сколько погибло таких способных, но ленивых и нелюбопытных фаталистов-актеров, чаявших выигрыша в лотерее!
У И. Ф. Горбунова[69] есть воспоминание о Н. Х. Рыбакове, которого он выводит под именем Хрисанфа. И вот как Рыбаков говорит о Мочалове в беседе с молодым актером:
«— Ты знаешь, где скрывается талант у актера?
— Где-с?
— В глазах. Посмотри когда-нибудь в глаза Садовскому[70]. А у Мочалова какие глаза-то были! Я имел счастье играть с этим великим человеком в Воронеже. Он играл Гамлета, а я Гильденштерна.
{100} — Сыграй мне что-нибудь.
— Я не умею, принц.
Он уставил на меня глаза — все мое существо перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену, не помню… Вышел за кулисы, меня не узнали.
— Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке.
Губы у Хрисанфа затряслись и хлынули из глаз слезы.
— Это был гений!
— А, говорят, Каратыгин выше его был?
— Ростом выше Каратыгин. Конечно, талантливее всех нас грешных, но до Мочалова ему гораздо дальше, чем нам до него. Царство тебе небесное, великий артист, — Хрисанф перекрестился и немного подумал: — Ну, бог тебя благословит. Может, посчастливится, будешь знаменитым актером, меня уж, разумеется, тогда не будет, так ты меня тогда вспомяни. Старайся, не свернись».
Но что значит: «старайся, не свернись» — когда «вся суть в глазах»? И большинство ведь всегда уверено, что именно такие мочаловские глаза имеются у них. Мочаловский завет — это «нутро». С известной точки зрения в известном ограниченном смысле — это и есть сущность русского таланта, его национальная черта. Очень легко осмеять «нутро», если под ним разуметь только то, что мы «ленивы и нелюбопытны». Но «нутро» заключается в том, что человек отдает все, всю правду, всю силу души, без остатка, на то дело, которым в данную минуту поглощен. Это значит, по термину французского судопроизводства, не только rien quelavйritй, но и toute la vйritй[71]. Это значит, как у Власа, «сила вся {101} души великая в дело божие ушла», хотя раньше тот же Влас «промышляющих разбоями конокрадов укрывал». Вот что такое русское «нутро» в общем смысле слова и что последующие поколения обоготворили в Мочалове. Когда вспоминаешь известный «Paradox sur le comйdien»[72] [73] Дидро, главная сущность которого заключается в том, что актер остается совершенно безответственным по отношению к тому, что он изображает, то начинаешь понимать значение унаследованной от Мочалова религии «нутра». «Нутро» это не значит, конечно, что актер сам бьется в истерике, изображая истерику, или сам плачет, в то время как мы рыдаем. В русском мочаловском «нутре» главное — это жертва красотой, формой, эстетикой для «души»; это субъективная страстность вместо объективной рассудочности; наконец, искание правды и слияние с ней до самозабвения.
Вот почему Хрисанф вспоминает о мочаловской фразе из «Гамлета»: «Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке». Гильденштерн и Гамлет, с точки зрения этой фразы — полярности;
Истина вообще лежит посередине. В логической области должен господствовать тот же закон сложения и разложения сил, как в механике, и, подобно тому, как в параллелограмме сил производная идет по диагонали, {102} так точно и в деле практической, осуществимой, земной истины. Le juste milieu[74] театра, как и всякого искусства, направляется по средней линии синтетического соглашения и объединения дионисовского и аполлоновского начал, мочаловского «нутра» и рационализма. Образ зарождается неисповедимыми путями, из бессознательных или, точнее, подсознательных глубин, контролируется, проверяется, исправляется, корректируется разумом или, иначе говоря, объективными данными художественного материала, подвергнутого оценке разума. В этом соединении и синтезе и заключается высший идеал искусства, его гармония.
Гармония или равновесие предполагает устойчивый тип душевного развития и социального быта. Это именно то, чего не хватало русскому театру, как не было его ни у русской личности, в широком смысле понятия, ни у русской жизни — вообще. Лихорадка трепала русскую жизнь искони, особенно же начиная с Петра Великого. Все безмерно ширилось, все бралось с разбегу. Ни в тех классах общества, к которым принадлежал Аксаков, ни в тех, к которым принадлежал Мочалов, не было устойчивости; и тем и другим равно была чужда законченность форм; и те и другие были im Werden, в будущем — процессе ли распада, как русское интеллигентствующее барство, или в процессе смутного и неясного брожения, как слегка сдвинутая с вековых устоев народная толща. Помочь делу словесным убеждением, дать жизнь диалектикой, как пытались это сделать Аксаков и другие, — задача, увы, неосуществимая. Нужен органический сдвиг русской жизни для того, чтобы создать наконец гармонию личного и творческого в русском искусстве.
{103} Вопрос этот чрезвычайно широк и громаден, и не здесь нам разрешать его или даже пытаться его во весь рост поставить. Для нашей цели совершенно достаточно, если наш очерк приведет читателя к убеждению, что Мочалов не есть некое «беззаконное светило», некий случайный эпизод русского театра, русского искусства, а что он представляет, во всяком случае, многими сторонами своими неизбежность, что в нем обнаружилась еще неосознанная стихия русской жизни и что попытки ввести эту стихию в рамки русского интеллигентского культуртрегерства были обречены на неудачу за отсутствием общего языка. Процесс создания устойчивых форм русской жизни и гармонических форм русского искусства, в сущности, еще только начинается. И поскольку мочаловская традиция сильнее властвовала над русским актером, чем каратыгинская или даже щепкинская, постольку это свидетельствует о том, в чем всегда лежал центр тяжести русской жизни, где была широкая сторона русской социальной пирамиды. На многое постепенно раскрываются глаза, и историю русского театра мыслишь сейчас, быть может, тоже иначе, чем она мыслилась раньше.
{104} А. И. Южин[75]
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут {105} же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку[76], и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater[77] на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.