Теория формообразования в изобразительном искусстве
Шрифт:
Ученик Дворжака Д. Фрей писал о методе учителя: «Проблема формального изображения объекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа» [27] . Главным содержанием «всего развития искусства европейских народов в постренессансный период» Дворжак считал «борьбу между духом и материей», между идеализмом и натурализмом. Эта борьба характеризует и эпоху готики, и эпоху Ренессанса. В Средневековье в сознании людей существовало два почти не связанных между собой мира: идеальный (трансцендентный) и материальный, физический. В ренессансной Италии ранее, чем в других странах, возрастает духовная тенденция к воссоединению обоих
27
Frey D. Max Dvoraks Stellung in der Kunstgeschichte // Wiener Jahrbuch f"ur Kunstgeschichte. 1923. Bd.I. (XV). S. 12.
Другой движущей силой «развития духа» является наука, объективирующая субъективные впечатления. Результатом самоопределения искусства и науки в эпоху Возрождения был дуализм сознания. Многие выдающиеся умы пытались его преодолеть и воссоединить разошедшиеся пути развития религиозного, научного и художественного мышления, например, мятущийся гений Леонардо да Винчи. Осознание независимости, самостоятельности творчества художника в эту эпоху и было воспринято современниками как «полное обновление искусства» (ренессанс). Художники стали искать не спиритуализации объективного (мира вещей), а объективации духовного – критериев красоты и совершенства. Отсюда – потребность обращения к античности. Самоопределение предмета и методов художественного творчества сопровождалось размежеванием видов искусства: постепенным отделением живописи и скульптуры от архитектуры.
Курс лекций Макса Дворжака в Венском университете охватывал период от творчества Джотто до смерти Микеланджело (т. е. с 1290-х годов до 1564 г.). Именно Микеланджело в исторической концепции Дворжака «занимает центральное место: он олицетворяет собой судьбу Возрождения, к нему ведут главные пути предшествующего развития, его искусство знаменует грандиозную вершину эпохи, а затем и ее трагический финал» [28] .
Самым известным учеником М. Дворжака в Венском университете был Отто Бенеш (1896–1964). С 1923 г. он работал в знаменитом венском музее графики Альбертина. После прихода к власти нацистов и присоединения Австрии в 1938 г. к фашистской Германии Бенеш эмигрировал во Францию, а затем в Англию. С 1940 г. работал в США. После войны вернулся в Австрию, в 1947–1961 гг. был директором музея Альбертина. В течение многих лет Отто Бенеш читал в Венском университете курс истории западноевропейского рисунка XIV–XVIII вв. Он составил полный каталог собрания рисунков музея Альбертина и полный свод рисунков Рембрандта в шести томах (1954–1957). Среди наиболее известных трудов Отто Бенеша и «Искусство Северного Возрождения» (1945; на русском языке появился в 1973 г.). Особенность духовного содержания эпохи Северного Возрождения в Германии и Нидерландах XVI в. О. Бенеш видел в гуманистической философии, идеологии Реформации и новой науке, при этом важнейшее значение имели вопросы религиозной морали.
28
Ротенберг Е. И. Макс Дворжак и его «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» // Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. М., 1978. Т 2. С. 357.
Другим учеником и последователем М. Дворжака был венгерский ученый из Будапешта Шарль де Тольнай (1899–1981). В 1947–1960 гг. Тольнай опубликовал пятитомное исследование творчества Микеланджело. С 1905 г. кафедрой истории искусства Венского университета, сменив Ф. Викхоффа (руководил кафедрой с 1887 г.), заведовал Юлиус фон Шлоссер (1866–1938), еще один ученик Дворжака.
Шлоссер критиковал рационалистический и социологический подходы к истории искусства, а также «понятийный реализм» теории художественной воли А. Ригля. Во взглядах на искусство Шлоссер следовал идеям своего ровесника и друга Бенедетто Кроче (1866–1952), итальянского философа-гегельянца (мать Шлоссера была итальянкой). Согласно концепции Кроче, нет ничего реального кроме саморазвития духа, которое осуществляется на четырех последовательно связанных уровнях: 1) интуиции (эстетический уровень), 2) синтезе общего и индивидуального (логический уровень), 3) единичной воли (экономический уровень), 4) воли всеобщего (этический уровень). Искусство, в понимании Шлоссера, есть выражение развития души. Изучение искусства возможно двумя путями: как «поэзии», не подвластной методам позитивной науки и логическим понятиям, и исследованием «художественного языка» через внехудожественные категории, в частности, музыкальные аналогии. Отсюда – термин «арс нова», заимствованный из истории музыки, который Ю. фон Шлоссер использовал для
Шлоссер был директором Музея истории искусств в Вене, не отказываясь при этом от собственной концепции: рациональное объяснение искусства и построение его целостной истории невозможны, а любые оценки художественных феноменов носят исключительно субъективный характер.
Венскую школу, одну из важнейших в истории классического искусствознания, принято подразделять на две части. Первую венскую школу представляют профессора Венского университета Р. фон Айтельбергер, М. Таузинг, Ф. Викхофф, А. Ригль. Вторую – последователи А. Ригля и М. Дворжака: Х. Зедльмайр, Г. Кашниц-Вайнберг, О. Пехт, К. М. Свобода, Й. Стржиговски, Д. Фрей. Все они были приверженцами классической немецкой философии, прежде всего диалектики Г. В. Ф. Гегеля (поэтому их называют неогегельянцами). Жермен Базен в знаменитой книге «История истории искусства: от Вазари до наших дней» (1986) назвал деятельность второй венской школы «новой волной формализма». На ее основе сформировались немецко-австрийская школа гештальтпсихологии и европейский структурализм. Одним из результатов этого этапа развития историко-теоретической мысли стало убеждение в том, что художественное развитие можно описать не только называя хронологические границы исторических типов или повторяющиеся стадии (архаика, классика, упадок), но также в категориях формообразования.
Наиболее значительный вклад в формирование немецкой классической формальной школы искусствознания внес Генрих Вёльфлин (1864–1945), сын швейцарского филолога, выходца из Германии. Вёльфлин слушал лекции Я. Буркхардта в Базельском университете. В 1883–1886 гг. учился в университетах Мюнхена и Берлина. В Италии поддерживал дружеские отношения с членами «Римского кружка» (нем. R"omische Kreis): философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921).
Маре и Фидлер, приехав в Италию в 1865 г., были поражены особенным «чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. У них они учились ясности композиции и конструктивности «мышления формой». «Римские немцы» намеревались создать простую и ясную концепцию «мудрого видения», преодолеть распространенные в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и академизм. В своих живописных произведениях Маре пытался отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения. Художник стремился сделать главной темой своего творчества «само формообразование» [29] .
29
Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 227.
Философ Конрад Фидлер рассматривал произведение изобразительного искусства в качестве феномена «чистой визуальности», автономной формальной структуры, не сводимой к иным формам мышления. В книгах «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876), «О происхождении художественной деятельности» (1887) немецкий философ утверждал самостоятельную природу изобразительного искусства, которое можно понять «только из зрения». Искусство, по концепции Фидлера, представляет собой «вторую реальность», результат независимой деятельности человеческого духа.
В 1893 г. была опубликована книга немецкого скульптора и теоретика, члена «римского кружка» Адольфа фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой с позиций профессионального скульптора дан анализ закономерностей формообразования в изобразительном искусстве (в том же году вышла книга А. Ригля «Проблемы стиля»). За свою книгу Гильдебранд получил степень доктора университета в Эрлангене (город близ Нюрнберга, Бавария). Многие художники штудировали эту книгу, переведенную на французский и английские языки. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Вёльфлин написал на нее восторженную рецензию. Позднее Вёльфлин говорил, что «Гильдебранд научил его видеть», а его книга оказала воздействие «подобное живительному дождю, упавшему на иссушенную почву».
Гильдебранд выделял «две установки зрения», составляющие основу творческого процесса художника:
• первая – осязательная, или «гаптическая» (от греч. haptikos – осязательный), основанная на рассмотрении предмета вблизи (нем. nahsichting);
• вторая – «далевая» (нем. fernsichting), основанная на рассмотрении предмета издали.
Развивая эту мысль немецкого скульптора и теоретика, А. Ригль утверждал, что древнегреческое искусство в целом следует гаптическому (осязательному) восприятию формы. Оно телесно, композиции древнегреческих храмов замкнуты. Древнеримское искусство, напротив, следует «далевой» зрительной установке, его произведения живописны и пространственны.