Теория формообразования в изобразительном искусстве
Шрифт:
Сходную эстетическую теорию разрабатывал немецкий философ Теодор Липпс (1851–1914). В книге «Эстетическое созерцание и изобразительные искусства» (1905) Липпс провозгласил основополагающей категорией искусства «вчувствование» (нем. Einf"uhlung) как «объективацию внутреннего мира» художника.
Концепция Вёльфлина, таким образом, формировалась в творческой атмосфере художников «Римского кружка», немецкой идеалистической философии и противостояла венской школе М. Дворжака. Значительное влияние на молодого Вёльфлина произвели лекции по философии, которые читал с 1882 г. в Берлинском университете Вильгельм Дильтей (1833–1911). Немецкий философ рассматривал историю исключительно как «философию духа», а свою концепцию именовал «эмпирической наукой
Вёльфлин и сам стремился с ранних лет трактовать историю изобразительного искусства «на философский лад». Будучи стипендиатом Немецкого археологического института в Риме (1887–1889), он написал книгу «Ренессанс и барокко» (1888). В то время Вёльфлину было всего двадцать четыре года. В 1893 г. Вёльфлин сменил Я. Буркхардта на кафедре истории искусства Базельского университета. Его не удовлетворяла классическая университетская «описательная история искусства», собственную концепцию Вёльфлин назвал «систематической». В 1901–1912 гг. Вёльфлин руководил кафедрой Берлинского университета. В декабре 1911 г. он прочитал в Берлинской Академии наук лекцию «Проблема стиля в изобразительном искусстве». С 1924 г. Вёльфлин жил и работал в Швейцарии, в Цюрихе.
В отличие от своих предшественников Вёльфлин рассматривал категории «ренессанс» и «барокко» как различные психологические интерпретации стиля. Таким образом, впервые в работах Вёльфлина стиль барокко, прежде всего в архитектуре, представал не чем-то чуждым и противоположным Ренессансу, а в качестве «психологической интерпретации ренессансных ордерных форм».
Вёльфлин называл себя «фанатиком зрения», он считал, как и К. Фидлер, что произведение искусства можно понять только «зрительно», через форму, обладающую собственной ценностью и «не сводимую ни к чему другому». Вёльфлин был убежден, что историк искусства обязан учиться особому, специальному способу зрительного восприятия, или «мышления формой», для чего необходимо изучать произведения изобразительного искусства «с карандашом в руках». Спустя многие годы, по признанию Ж. Базена, автора книги «История истории искусства» (1986), когда он по примеру Вёльфлина взял в руки карандаш, чтобы рисуя проанализировать сложную композицию произведения живописи, этот «художественный жест» помог ему «сделать предельно ясным зрительное восприятие». Он понял «продуманную художником морфологию», имеющую «вполне ясное происхождение», в которой «не было ничего произвольного» [30] .
30
Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. С. 135.
Оригинальную концепцию стиля в изобразительном искусстве Вёльфлин последовательно развивал в книгах «Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1899), «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915). На основе наблюдений механизмов взаимодействия феноменов, определяемых классической оппозицией «ренессанс – барокко», Вёльфлин вывел пять пар «основных понятий истории искусства»:
1) линейность – живописность;
2) плоскость – глубина;
3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);
4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);
5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность) [31] .
Левая часть «пар понятий» характеризует, по утверждению Вёльфлина, ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая – поздние стадии и искусство стиля барокко (Буркхардт в последнем случае использовал термин «рококо»). Многообразие переходных стадий развития стиля характеризуется взаимодействием всех пяти «пар понятий истории искусства».
31
Вёльфлин Г. Основные
Величайшая заслуга Вёльфлина состоит в том, что он ввел в искусствознание систему парных категорий, вынуждающих исследователя для характеристики частных явлений использовать производные нюансированные определения. Поэтому обвинения Вёльфлина в формализме и схематизме неубедительны. Сам Вёльфлин гордо провозгласил себя «формалистом», но на страницах книги «Классическое искусство» продемонстрировал великолепные примеры нюансированного стилевого анализа произведений изобразительного искусства.
Вёльфлина называли «Гегелем в истории искусства». Вёльфлин также выдвинул девиз: «История искусства без имен», подразумевая, что в основу его исторической концепции положены закономерности формообразования, а не биографии художников. Этот лозунг, как и следовало ожидать, вызвал шквал обвинений. Вёльфлин в оправдание подчеркивал «провокационный характер» этого выражения, заметив, что «неизвестно, где его подхватил».
Тем не менее в лице Г. Вёльфлина классическое искусствознание обратилось непосредственно к изучению закономерностей формообразования, специфичных именно для изобразительного искусства. Как и в теории «художественной воли» А. Ригля, главным оказалось «визуальное прочтение» произведения как своеобразного «оптического феномена», а не его «литературный сценарий». Поэтому вёльфлиновская концепция легла в основу формирования новой науки – психологии изобразительного искусства, и трудов теоретиков феноменологической школы.
В 1929 г. австрийский историк искусства Ханс Зедльмайр (1896–1986) подготовил к изданию собрание сочинений Алоиза Ригля. К изданию Зедльмайр добавил предисловие «Квинтэссенция учения Ригля» (написано в 1927 г.), в котором раскритиковал формально-стилистический метод Вёльфлина и Ригля как «априорно подменяющий» непосредственное восприятие и переживание произведения искусства умозрительными схемами и классификациями. Согласно Зедльмайру, становление «истории искусства как науки» демонстрирует четыре фазы, или этапа.
Первый этап – это этап стилистической критики, накопления знаний о предмете, публикации и каталогизации памятников.
Второй этап характеризуется созданием «абстрактной теории стиля» и выработкой основных понятий истории искусства. Этот период охватывает примерно 1900-1920-е годы.
Третий этап – этап применения к искусствознанию методов структурного анализа художественных произведений.
Четвертый этап (начиная с 1950-х годов) отличает «взламывание» традиционной синхронистической (одномерно-линейной) истории искусства.
Структуралистский этап развития теоретического искусствознания предполагает изучение отдельных произведений искусства как «микрокосма в макрокосме» истории посредством введения «в аналитически-синтетическое описание произведения искусства вопросов ранга и ценности», осознания структурной необходимости произведения искусства. При таком методе произведение рассматривается целиком, а исследователь вынужден вместе с «формальной стороной» учитывать и его значение, «иконография обретает на данной стадии новый вес, превращаясь в иконологию» [32] . Восприятие отдельного произведения проверяется пониманием структуры события и его протекания. Далее автор уточняет: «Верно, что с помощью такого критерия предвосхищается знание о событии. Но это не опровергает сказанное. Это типичная форма движения науки к большему совершенству… Совершенное постижение отдельного произведения и совершенное постижение соответствующего событийного целого взаимно обусловливают друг друга» [33] .
32
Зедльмайр Х. Искусство и истина. М., 1999. С. 252–255.
33
Там же. С. 60.