ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
Однако парадокс состоит в том, что именно массовое распространение ТВ-культуры становится причиной, с одной стороны, восхищения, с другой - ожесточенной критики.
«ТВ - бычий глаз», так сказал не кто иной, как Жан Кокто. Запомнилось и такое определение: «ТВ опасно, как атомная бомба». В противоположность этому Роберто Росселлини по достоинству оценил возможности телевидения в области просвещения, что и продемонстрировал серией картин из истории культуры от Христа до Маркса. Запомнилась и мысль западного социолога, сказавшего о могуществе телевидения: повстанцы захватывают сначала телестудии, потом - парламенты. И опять-таки: мы привыкли, что все это у них да у них, а вот и у нас: 11 января 1991 года политическая конфронтация в Литве началась с захвата военными телебашни.
По любому поводу мы можем встретить диаметрально противоположные суждения. Возьмем, например, тему «телевидение и спорт». Джон Кеннеди: «Мы были нацией спортсменов, а стали нацией телезрителей». А вот мнение обозревателей Би-Би-Си: «Телевидение вновь пробудило интерес
Или, например, шахматы. Экс-чемпион мира Анатолий Карпов, когда был еще чемпионом, в статье в «Правде» заметил: «Сидение за телевизором - тупое занятие». А между тем именно благодаря телевизионной программе «Шахматная школа» миллионы людей постигли мудрость шахмат, знание которых имеет значение для общего развития человека. Я уже не говорю о возможности воочию увидеть матч Каспаров - Карпов. Опытные комментаторы раскрывают нам стиль игры соперников, но не только. Благодаря телевидению мы познаем каждую схватку за шахматную корону как многоактный спектакль, герои которого стали заложниками шахматной идеи, - может быть, уже ненавидя друг друга, они, тем не менее, не могут друг без друга себя осуществить, и потому каждый чувствует другого как собственную тень. Такой силы столкновения противоположных характеров мы не знаем ни в одном произведении современной драматургии.
Постоянное противостояние в оценке телевидения заложено в самой противоречивой природе ТВ. Отношение человека с телевидением есть отношение человека с обществом. Общество стремится интегрировать человека, человек стремится сохранить свое «я» и в то же время нуждается в связи с другими людьми. ТВ, казалось бы, разрешает это противоречие: соборность восприятия, в то же время человек остается наедине с этим магическим ящиком. Но человеку только кажется, что он выбирает, он сам выбран, он подключен к сети. «Телесеть» - очень точное название американского фильма на эту тему. Телевидение - рычаг формирования общественного мнения. Телевидение может просветить, а может и оболванить.
Телевидение триедино: оно средство информации, просвещения, развлечения. Баланс между этими тремя моментами определяет качество ТВ как нового искусства. Говорю так, хотя знаю, что тут же получу встречный вопрос: а искусство ли телевидение само по себе? Вопрос этот отнюдь не праздный, споры вокруг него плодотворны, поскольку способствуют выяснению не только природы ТВ, но и того, как перестраивается система искусств с возрастающей ролью телевидения в духовной жизни общества. Вспомним: аналогичные дискуссии не затихали и в годы зарождения кино. Немногие догадывались о его возможностях, большинству оно казалось техническим средством для фиксации фактов действительности и распространения снимков ее. Что касается искусства, то первоначально в кино видели лишь способность репродуцировать произведения, скажем, театра и живописи, а если дело касалось литературы, то, как максимум, - игровыми моментами иллюстрировать известные произведения, пересказывать их, не давая им художественного инобытия. А между тем кинематограф формировал свой язык, сложилась система монтажа, операторского мышления, нового выразительного искусства актера, то есть сложился новый способ изображения действительности. Искусство кино предстало перед миром как новая, десятая муза. Конечно, на превращение кино из технического средства в метод художественного познания ушло немало времени.
Аналогичный процесс происходит сегодня в ТВ. Оно возникло, прежде всего, как средство массовой информации, сила которого в том, что оно объединило в себе возможности газеты, непосредственно устного выступления пропагандиста, радио и кинохроники. Уже внутри ТВ как средства массовой информации и на базе его техники складывается феномен телевизионного искусства. ТВ может не только передать по своим каналам готовый фильм или готовый спектакль, но и создать то, что называется телеспектаклем или телефильмом.
Есть уже образцы телефильмов, которые позволяют говорить о новом эстетическом принципе. К ним относятся, например, итальянский фильм «Жизнь Леонардо да Винчи» Ренато Кастеллани и советский фильм «Страницы дневника Печорина» Анатолия Эфроса. В каждом из них мы видим новый способ рассказа.
В фильме Кастеллани пять серий. Центральным моментом одной из них стала история росписи «Тайная вечеря».
Остановимся на той, где идет рассказ о «Джоконде».
Режиссер фильма заставляет увидеть картину как бы заново, телезрители узнают, что это портрет обобщенный, что прототипом героини является типичная флорентийка, а фон - пейзаж (река и окрестности) - художник берет из любимой Перуджи. Обилие информации; щедрая, неожиданная, она порой мгновенно поворачивает одним замечанием действие. Например, таким: молчаливое достоинство Моны Лизы противостояло кричащей молодежи. Автор сообщает, что это не все поняли, что понял молодой художник Рафаэль. Зритель фильма начинает жить страстями эпохи Леонардо да Винчи - значит, дистанция между временем художника (XVI век!) и временем зрителя телефильма преодолена. Результат достигнут именно приемами телевидения. Ушедшие в прошлые времена факты, события, данные здесь иллюстративно с точки зрения любого другого искусства, производят совершенно другой эффект, поскольку в телевидении сама по себе иллюстративность оказывается способом художественной информации. Фильм эпичен, действие создает ощущение отчуждения благодаря ведущему: он современен и не может быть действующим лицом, но он объединяет
Структура телевизионной картины Кастеллани определяется предметом исследования. Да Винчи был художником и ученым. Один и тот же предмет он исследовал сначала как художник, а потом добирался до сути как ученый. Так, он видел человека в его пластическом выражении, повороте головы, жесте, а потом ночами анатомировал трупы, изучая структуру мышц, скелета, черепа. Исследователь и художник Леонардо да Винчи был типичным человеком Возрождения. Тайну образа он хотел рассекретить, измерить и доказать математическими способами. Он искал причину формы. Флобер говорил: «Эмма - это я». В том же смысле мог сказать Леонардо: «Мона Лиза - это я». Да, в нем самом живет молчаливое достоинство человека эпохи, и только телевидение, независимое от классических драматических искусств, нуждающихся в развитии сюжетных действий и фабульных мотивировок, способно вот так просто реставрировать далекую эпоху и при этом пропустить через нее современный пульс.
Кастеллани показал, что способ иллюстрирования может стать принципом и что рассказ от автора является органичным художественным компонентом действия (это выразилось в том, что рассказчик столько же присутствует в кадре, как и персонаж, хотя не вступает с ним в непосредственный контакт, они сосуществуют в телевизионном действии на равных).
Эфрос, опираясь на такого рода принцип, находит, наконец, ключ к разгадке и воспроизведению средствами пластического искусства идейного замысла и композиции лермонтовского «Героя нашего времени». Лермонтов в предисловии к роману предупреждал, что читатель совершит ошибку, если решит, что писатель в Печорине вывел себя. В то же время было бы также не верно думать, что Печорин и Лермонтов - это совершенно разные люди. И в герое «Демона», и в Арбенине («Маскарад»), и в Печорине в равной степени живет поколение духовно богатых людей, мятежных, протестующих и вместе с тем растрачивающих, испепеляющих себя в конфликтах с окружающей их ничтожной действительностью. К этому поколению относится и сам Лермонтов. Лермонтов, не будучи Печориным, в то же время отдает ему себя, наделяет своими мыслями и даже скрытыми переживаниями. Лермонтов - это Печорин и не Печорин. Попытка Станислава Ростоцкого ввести в кадр фильма «Герой нашего времени» и Печорина, и Лермонтова понятна по намерению, но ошибочна по исполнению. Точно так же у Фридриха Эрмлера в фильме «Перед судом истории» соединение Историка и всамделишного Шульгина создает двойственность вследствие несводимости принципов. То, что в кино - порок, для телевидения - принцип. То, что в театре удачный случай - рассказчик Качалов в «Воскресении» (МХАТ) или в кино - неорганичный прием (упомянутые только что два фильма), в телевизионном «Дневнике Печорина» осуществляется как принцип. Актер Олег Даль играет Печорина и одновременно ведет текст от Лермонтова, обнаруживая, что Печорин - и Лермонтов и не Лермонтов.
Когда актер читает начало стихотворения «И скучно, и грустно…», он - Лермонтов. Это как бы «апарте», когда актер, не выходя из образа, говорит реплику от автора. Но вот то же стихотворение, уже после гибели Печорина на дуэли, Даль, глядя нам в глаза, читает полностью; это уже автор, хотя актер еще в гриме и костюме Печорина. Эти превращения происходят до самого конца действия. В финале мы видим актера без грима, в современном костюме, в его руках книга, он сообщает, что Печорин, к несчастью, умер, и что это дает ему возможность издать дневник под своим именем. А потом мы видим актера - в костюме и гриме Печорина, видим сначала в фас, потом в профиль, изображение укрупняется, и мы видим, что это Лермонтов, каким мы все знаем его по известным фотографиям и рисункам. Так персонаж возникает то в образе героя, то в образе автора; два плана переходят друг в друга, не разламывая цельного образа и предохраняя повествование от эклектики. Отныне русская классика получает новое существование в трактовке телевидения, и не случайно, что Л. Ольшевич, деятель народного просвещения, предложил этот фильм перевести на узкую пленку для школьных киноустановок, чтобы учащиеся старших классов познакомились с этой, по его словам, безусловной удачей.
Телеспектакль «Страницы дневника Печорина» и телефильм «Леонардо да Винчи», совершенно разные, в равной степени являются произведениями телеискусства, имеющего свои эстетические границы, свой метод рассказа.
В спектакле «Обмен» в Театре на Таганке сам по себе телевизор используется как действующее лицо. Спектакль идет без занавеса, как это сейчас принято повсеместно, и в этом я вижу осуществление синтеза принципов сценического действия Станиславского (четвертая стена) и Мейерхольда (обнаженная конструкция). Зрители, усаживаясь в кресла, видят обнаженную сцену, с ее вещизмом, еще до появления людей-персонажей, то есть зритель как бы входит в эту среду до того, как появятся в ней актеры. И это условие игры будет продолжено так: элемент декорации (сосна) находится в зрительном зале, иногда и актеры появляются из зала. А на сцене (как элемент домашней утвари) стоит телевизор, он работает, идет международная передача, и именно та, которая реально совпадает со спектаклем; на экране известные обозреватели Замятин и Зорин, их видят актеры одновременно с миллионами телезрителей, находящихся за пределами театра. Прием такого рода восходит к постановке Мейерхольда «Зори»: Вестник, выбегая на сцену, произносил не текст Верхарна, а только что поступившее сообщение РОСТа о взятии Перекопа - это было 18 ноября 1920 года.