ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
Первую работу по теории жанров автор опубликовал лишь через пять лет - статья «Диалектика жанра» («Искусство кино», 1966, № 9); исследование было продолжено в статье «Сквозь призму жанра» («Искусство кино», 1972, № 1-2). В 1974 году эти статьи, доработанные, вошли в брошюру «Проблемы жанра в советском киноискусстве», которую выпустило уже не кинематографическое издательство, а именно «Знание». Я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как менялось отношение к проблеме - с годами обострился не только кинематографический, но и общественный интерес к ней. В НИИ кино при Госкино СССР в 1978 году состоялась первая на моей памяти конференция по проблеме жанров в кино, материалы которой затем составили сборник [1]. Проблема жанра - историческая проблема.
Когда Туркин работал над своей книгой - проблема уже отошла в прошлое.
Когда мы, его ученики, начали самостоятельно работать, она еще не возникла как необходимость современной практики. За тему приходилось постоять.
[1] См.: Жанры кино.- М.: Искусство, 1979.
Ах, как полезно сопротивление твоей идее. Если человек, споря с тобой, искренне выкладывает свои доводы, он только помогает тебе, потому что, припирая тебя к стенке, он сам подсказывает тебе аргументы для доказательства идеи; главное, чтобы ты не был априорно убежден, что во всем прав, а оппоненты твои только и хотят, чтобы навредить тебе, и ты сопротивляешься любыми средствами, а то и незаконными приемами не прочь воспользоваться - лишь бы отбиться. Но если дискуссия носит, так сказать, джентльменский, то есть объективный, характер, то, даже если ты признаешь себя побежденным, - ты выиграл, потому что тебе подарили истину. Сегодня, когда пишутся эти строки, на дворе 1989 год и, к сожалению, в кино, а особенно в литературе, дискуссии носят совсем, совсем другой характер. Гласность, сопутствующая перестройке, оказалась не только благом. То, о чем только думали, стали говорить, писать, в том числе друг о друге, и душу печалит не ожесточенность спора, а предвзятость, когда заранее знаешь, кто кого поддержит и что скажет о новом произведении, потому что, когда защищаются групповые интересы (независимо от того, «правый» ты или «левый»), пелена закрывает глаза и ты уже судишь о произведении не по его философской силе и художественному совершенству, а по тому, в каком журнале опубликовано оно и кто его написал.
Нет, не такова была дискуссия тогда на секторе кино о проблеме жанра. Отговаривая меня писать и делая это без задней мысли, искренне, коллеги не только увеличили мою решимость работать, но даже подсказали направление. Например, мысль, что жанры - это материя искусства. Это не важно, что сказано было - жанры как материя исчезли. Не исчезает материя, а раз так, значит, надо искать, определить, во что она превращается, как меняется, да до такой степени, что кажется, словно вовсе исчезла. И еще один довод, как бы тоже негативный, на самом деле стал для меня отправной точкой в работе: хорошо, слышал я, хочешь заниматься жанрами, бери комедию там или приключенческий фильм, они обладают вполне определенным жанровым свойством. Теперь я понимаю, что мне должны были назвать в этом ряду еще и мелодраму, но тогда мелодрама считалась явлением буржуазного искусства и относилась к периоду русского дореволюционного кино, а если к современному, то опять-таки - к буржуазному западному кино или к индийскому. Словом, понятие «жанр» связывалось с комедией, детективом, мелодрамой. Стало быть, жанр - это «Процесс о трех миллионах» (комедия), «Красные дьяволята» (приключенческий фильм), «Медвежья свадьба» (мелодрама); «Стачка», «Потомок Чингисхана», «Обломок империи» к проблеме отношения не имеют. А если имеют, то неизбежно возникает проблема жанров, условно говоря, высоких и низких, существующих сегодня не только самих по себе, но еще чаще в сложнейшем взаимодействии, в системе, образующей современный стиль. Так в спорах формировалась идея столь для меня важная, что я посвятил ей ни один год.
Так и получилось, что в одном случае автор получил категорический совет - «займитесь жанрами», в другом - сама проблема была поставлена под сомнение.
И это тоже показательно. В истории искусства есть моменты, когда интерес к жанру обостряется; в то же время мы можем отметить такие периоды, когда мы утрачиваем какой-либо интерес к этой проблеме, словно бы она и не существует вовсе. Нам важно объяснить, какие это моменты, какие это периоды, что происходит в это же время в других областях науки, а также в художественной и общественной практике. Обращает на себя внимание, что в период возобладания натурализма проблема жанра отходит на второй план. Я имею в виду натурализм не как литературный метод, а как взгляд на окружающий нас физический мир. В этот момент внешние формы жизни воспринимаются одновременно и как суть самой жизни. В биологии это проявляется в недооценке генетики; в системе управления - в предубеждении против кибернетики; в искусстве - игнорируется условность. Стоит обратить внимание на то обстоятельство,
Сожалею, что В. К. Туркин не дожил до этой картины, - он предчувствовал такое искусство, в его сценариях есть и смешное, и сарказм, и гротеск; его слова «займитесь жанрами» я осознаю теперь как завещание учителя.
Глава 1
Жанр - тип условности
Как бы периодически ни обострялся интерес к проблеме жанров, она никогда не была в центре внимания киноведения, оказываясь в лучшем случае на периферии наших интересов. Об этом говорит библиография: по теории киножанров ни у нас, ни за рубежом до сих пор не написано ни одной книги. Не встретим мы раздела или хотя бы главы о жанрах не только в уже упомянутых двух книгах по теории кинодраматургии (В.К. Туркина и автора данного исследования), но и в книгах В. Волькенштейна, И. Вайсфельда, Н. Крючечникова, И. Маневича, В. Юнаковского. Что касается статей по общей теории жанров, то, чтобы перечислить их, хватит буквально пальцев одной руки.
Кино начиналось с хроники, и поэтому проблема фотогении, натурности кино, его документальной природы поглотила внимание исследователей. Однако натурность не только не исключала жанрового заострения, она предполагала его, что показала уже «Стачка» Эйзенштейна, построенная по принципу «монтажа аттракционов», - действие в стиле хроники опиралось в ней на эпизоды, заостренные до эксцентрики.
Документалист Дзига Вертов в связи с этим спорил с Эйзенштейном, считая, что тот имитирует в игровом кино документальный стиль. Эйзенштейн, в свою очередь, критиковал Вертова за то, что тот допускал в хронике игру, то есть резал и монтировал хронику по законам искусства. Потом выяснилось, что оба они стремятся к одному и тому же, оба с разных сторон ломают стену старого, мелодраматического искусства, чтобы вступить в непосредственный контакт с действительностью. Спор режиссеров завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой».
При ближайшем рассмотрении документальность и жанры не исключают друг друга - они оказываются в глубокой связи с проблемой метода и стиля, в частности, индивидуального стиля художника.
Действительно, уже в самом выборе жанра произведения обнаруживается отношение художника к изображаемому событию, его взгляд на жизнь, его индивидуальность.
Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» писал, что оригинальность автора есть следствие «цвета очков», сквозь которые он смотрит на мир. «Такая оригинальность у г. Гоголя состоит в комическом одушевлении, всегда побуждаемом чувством глубокой грусти»[1].
Эйзенштейн и Довженко мечтали ставить комические картины, проявили в этом недюжинные способности (имеются в виду «Ягодка любви» Довженко [2], сценарий «М.М.М.» Эйзенштейна и комедийные сцены «Октября»), но ближе им все-таки была эпопея.
Чаплин - гений кинокомедии.
Объясняя свой метод, Чаплин писал:
[1] Белинский ВТ. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1.- М.: ГИХЛ.- 1948, - С. 135.
[2] А.П. Довженко рассказывал мне, что после «Земли» собирался написать сценарий для Чаплина; письмо к нему он намерен был передать через С.М. Эйзенштейна, работавшего тогда в Америке.- Примеч. авт.
«В фильме «Искатель приключений» я весьма удачно посадил себя на балкон, где вместе с молодой девушкой ем мороженое. Этажом ниже я поместил за столиком весьма почтенную и хорошо одетую даму. Кушая, я роняю кусок мороженого, который, растаяв, течет по моим панталонам и падает даме на шею. Первый взрыв смеха вызывает моя неловкость; второй, и гораздо более сильный, вызывает мороженое, упавшее на шею дамы, которая начинает вопить и подскакивать… Как бы просто это ни казалось на первый взгляд, но здесь учтены два свойства человеческой природы: одно - удовольствие, которое испытывает публика, видя богатство и блеск в унижении, другое - стремление публики пережить те же самые чувства, которые испытывает актер на сцене. Публика - и эту истину надо усвоить прежде всего - особенно бывает довольна, когда с богачами приключаются всякие неприятности… Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею бедной женщины, скажем какой-нибудь скромной домашней хозяйки, это вызвало бы не смех, а симпатию к ней. К тому же домашней хозяйке нечего терять в смысле своего достоинства и, следовательно, ничего смешного не получилось бы. А когда мороженое падает на шею богачки, публика считает, что так, мол, и надо»[1].