Теория литературы. Введение
Шрифт:
Некоторые литературные теории на самом деле предназначены для чрезвычайно узкого круга лиц и сформулированы намеренно неясно. Эта книга представляет собой попытку преодолеть подобную ущербность и сделать теорию более доступной. Но наша теория является противоположностью «элитизму» и еще в одном смысле. Настоящий элитизм в литературоведении выражается в той идее, что произведения могут быть оценены по достоинству лишь теми, кто находится в особой среде культурного воспроизводства: есть люди, у которых «литературные ценности» в крови, и есть те, кто чахнет в окружающей тьме. Одной из важнейших причин развития теории литературы с 1960-х годов послужил постепенный упадок высокомерия под натиском нового поколения студентов, пришедших в высшую школу якобы с «задворок» культуры. Теория была способом освобождения литературных произведений от мёртвой хватки «цивилизованного вкуса» и попыткой открыть новый вид анализа, основным принципом которого стала возможность участия для каждого. А те, кто жалуется на сложность такой теории, – они ведь с иронией оценивают свою неспособность сходу понять книгу по биологии или химической инженерии. Так почему же они думают, будто литературоведение должно отличаться от других наук? Возможно, потому, что ожидают от литературы «обычного» языка, понятного каждому; что ж, это мнение само по себе – весьма своеобразная «теория» литературы. Литературная теория в истинном смысле создаётся скорее демократическими побуждениями, чем элитаристскими. И если она впадает в напыщенную велеречивость, значит, изменяет собственным историческим корням.
Т. И.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ
Если определять время начала изменений, перевернувших литературную теорию в двадцатом веке, то не самым худшим выбором будет остановиться
Эта книга закладывает основы для возможности всестороннего описания современной теории литературы для тех, у кого нет или очень мало предварительных знаний о ней. Хотя подобный проект, безусловно, обречён на упущения и упрощения, я старался все-таки популяризировать, а не вульгаризировать тему. Так как, с моей точки зрения, не существует «нейтрального», «беспристрастного» способа представить теорию, я поясняю всё на конкретных примерах, которые, надеюсь, прибавят книге увлекательности.
Экономист Дж. М. Кейнс однажды заметил, что те экономисты, которые не любят теорию или пытаются обойтись без неё, попросту находятся во власти более архаичных теорий. Это справедливо и для исследователей-литературоведов и литературных критиков. Среди них есть те, кто выражает недовольство недопустимой «эзотеричностью» теории, кто подозревает её в загадочности и элитарности сродни знаниям по ядерной физике. Верно, «литературное образование», в общем-то, не воодушевляет аналитическую мысль. Но на самом деле теория литературы не сложнее многих других теоретических исследований, а иных – значительно легче. Я надеюсь, книга поможет развеять мифы тем, кто опасается, что эта тема за границами их возможностей. Кроме прочего, некоторые знатоки и критики жалуются на то, что теория «встаёт между читателем и произведением». На это можно ответить просто: без теории, пусть даже сырой и неявной, мы бы не знали, что в «произведении» имеет первостепенное значение или как его прочесть. Такая враждебность по отношению к теории обычно указывает на сопротивление взглядам других и забвение своих собственных. Одна из целей книги – преодолеть это вытеснение и разрешить себе помнить.
Т. И.
ВВЕДЕНИЕ: ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА?
Если существует такая вещь, как теория литературы, то кажется очевидным, что есть нечто, называемое литературой, о чем, собственно, и говорит эта теория. Поэтому можно начать с вопроса: что такое литература?
Предпринимались разнообразные попытки дать определение литературе. Ее определяли, к примеру, как «образное» письмо – то есть вымысел, то, что не правдиво в буквальном смысле. Но даже самые непродолжительные раздумья о том, что люди обычно подразумевают под литературой, показывают, что это определение не работает. Английская литература XVII века включает Шекспира, Вебстера, Марвелла и Мильтона, но, кроме этого, она охватывает и штудии Фрэнсиса Бэкона, проповеди Джона Донна, духовную автобиографию Беньяна [13] и все написанное сэром Томасом Брауном [14] . При желании сюда же относят «Левиафана» Гоббса и «Историю мятежа» Кларендона [15] . Французская литература XVII века состоит, наряду с Корнелем и Расином, из максим Ларошфуко, траурных речей Боссюэ [16] , трактата Буало о поэзии, писем мадам де Севинье [17] к дочери и философии Декарта и Паскаля. В английскую литературу XIX века обычно записывают Лэма [18] (но не Бентама), Маколея [19] (но не Маркса), Милля (но не Дарвина и не Герберта Спенсера).
13
Беньян, Джон (1628–1688) – английский писатель и протестантский проповедник, названный современниками «Шекспиром среди проповедников». – Прим. перев.
14
Браун, Томас (1605–1682) – английский писатель, приверженец «барочного красноречия». – Прим. перев.
15
Кларендон, Эдуард Хайд (1609–1674) – английский государственный деятель, роялист, автор «Истории мятежа и гражданских войн в Англии» (1646–1648), первого сочинения об Английской революции. – Прим. перев.
16
Боссюэ, Жак Бенинь (1627–1704) – французский проповедник и богослов, разрабатывал стилистику проповеди. – Прим. перев.
17
Мадам де Севинье (настоящее имя – Мари де Рабютен-Шанталь) – французская писательница, автор «Писем», представлявших собой реальную переписку с дочерью и другими адресатами. – Прим. перев.
18
Лэм, Чарльз (1775–1834) – поэт, публицист и общественный деятель эпохи романтизма. – Прим. перев.
19
Маколей, Томас Бабингтон (1800–1859) – поэт, историк, публицист и общественный деятель, представитель партии вигов. – Прим. перев.
Таким образом, на различении «фактов» и «вымысла» мы вряд ли далеко уедем, и не в последнюю очередь из-за самого вопроса границы между понятиями, часто являющегося спорным. Например, широко обсуждалось, что наша оппозиция «исторической» и «художественной» правды неприменима к древним исландским сагам [20] . В английском языке конца XVII – начала XVIII веков слово «роман», по-видимому, использовалось по отношению и к реальным, и к вымышленным событиям абсолютно одинаково, и даже сообщения о текущих событиях вряд ли рассматривались как изложение фактов. И романы и новости не были ни четко фактическими, ни очевидно вымышленными: обычного для нас резкого разграничения между этими категориями еще попросту не существовало [21] . Гиббон, без сомнения, был уверен в том, что пишет об исторической правде, и, возможно, так же думали и авторы Книги Бытия; но сейчас кем-то они читаются как «правда», а кем-то – как «вымысел». Ньюман [22] , конечно, считал свои теологические размышления истинными, но для многих сегодняшних читателей они являются «литературой». Так или иначе, даже если литература включает описание фактов, в ней также довольно вымысла. Комиксы о Супермене и любовные романы издательства Миллса и Буна вымышлены, но в целом они не относятся к литературе, и уж совсем никак – к Литературе. Если литература есть письмо «творческое» или «плод воображения», означает ли это, что история, философия и естественные науки лишены и того и другого?
20
См.: Steblin-Kamenskij M.I. The Saga Mind. Odense, 1973. (Стеблин-Каменский M.И. Мир саги. Становление литературы. Л.: Наука, 1984.)
21
См.: Lennard J. Davis. A Social History of Fact and Fiction: Authorial Disavowal in the Early English Novel // Said Edward F. (ed.). Literature and Society. Baltimore and London, 1980.
22
Ньюман, Джон Генри (1801–1890) – английский проповедник, стоял во главе оксфордского движения, добивавшегося обновления англиканской церкви, затем перешел в католичество. – Прим. перев.
Может быть, следует учитывать несколько различных подходов одновременно. Возможно, литература определяется не через «вымысел» или «воображение», а через особое использование языка. Согласно этой теории, литература является такой разновидностью письма, которая, по словам русского ученого Романа Якобсона,
23
См.: Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским//Сборник по теории поэтического языка. V. Берлин – Москва, 1923. Также см.: Эйхенбаум Б. Теория формального метода // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 375–408. – Прим. перев.
24
Джон Ките. Ода греческой вазе / Пер. Г. Кружкова. – Прим. перев.
В этом состояла суть определения литературы, выдвинутого русскими формалистами, то есть Виктором Шкловским, Романом Якобсоном, Осипом Бриком, Юрием Тыняновым, Борисом Эйхенбаумом и Борисом Томашевским. Это течение появилось в России за несколько лет до большевистской революции 1917 года и расцвело в двадцатые годы, до того, как сталинизм заставил их замолчать. Будучи активной, полемизирующей с традиционными представлениями группой, формалисты отвергали квазимистические доктрины символизма, повлиявшие на предыдущую литературную критику, и в практическом, научном духе обращали внимание на материальную реальность самого литературного текста: критика должна отделять искусство от таинственности и интересоваться тем, как на самом деле работают литературные тексты. Литература перестала быть псевдорелигией, психологией, социологией и начала пониматься как особая организация языка. У нее появились собственные законы, структуры и механизмы, которые должны были изучаться сами по себе, а не сводиться к чему-то иному. Литературное произведение не было ни носителем идей или отражением социальной реальности, ни воплощением некой трансцендентной истины – оно было материальным фактом, чье функционирование можно было проанализировать точно так же, как функционирование любого механизма. Оно было сделано из слов, а не явлений или чувств, и было ошибкой видеть его выражением авторского сознания. Как однажды весело заметил Осип Брик, «не будь Пушкина, “Евгений Онегин” все равно был бы написан» [25] .
25
Брик О. Т. н. «формальный метод» // ЛЕФ. №i. 1923. С. 213. – Прим. перев.
Формализм являлся, по существу, приложением лингвистических методов к исследованию литературы, и поскольку лингвистика, о которой идет речь, была чисто формальной, касавшейся структур языка в большей мере, чем целей высказывания, то формалисты перешли от анализа «содержания» литературы (что всегда можно было свести к психологии или социологии) к изучению литературной формы. Будучи далеки от взгляда на форму как на выражение содержания, они перевернули их отношения с ног на голову: содержание оказалось «мотивировкой» формы, основанием или поводом для особых упражнений с ней. «Дон Кихот» написан не «о» заглавном герое: герой является лишь инструментом для удержания вместе разрозненных фрагментов повествовательных техник. «Скотный двор», с точки зрения формалистов, не был бы аллегорией сталинизма: наоборот, сталинизм просто предоставил удобную возможность для создания аллегории. Из-за этой упрямой настойчивости формалисты заработали от оппонентов свое уничижительное прозвище; и хотя они не отрицали отношений искусства с социальной реальностью, более того, некоторые из них были тесно связаны с большевиками, но при этом провокативно заявляли, что изучать эти отношения – не дело критиков.
Формалисты начали рассматривать литературное произведение как более или менее случайное нагромождение «приемов» и только позже пришли к пониманию приемов как взаимосвязанных элементов или «функций» внутри всеобщей текстуальной системы. «Приемы» включали в себя звук, образную систему, ритм, синтаксис, метр, рифму, повествовательные техники – по сути, все источники формальных литературных элементов. Эти элементы объединяла одна особенность – эффект «остранения» («раз-знакомления»). Спецификой литературного языка, отделявшей его от иных форм дискурса, было то, что он «деформирует» обыденный язык различными способами. Под давлением литературных приемов обычный язык усиливается, конденсируется, искажается, выдвигается, выворачивается наизнанку, встает с ног на голову. Это язык, который «сделали странным», и благодаря этому остранению привычный мир тоже вдруг становится незнакомым. В однообразии повседневной речи наше восприятие и реакции на события утрачивают новизну, притупляются или, как сказали бы формалисты, «автоматизируются». Литература, погружая нас в волнующее осознание языка, освежает эти привычные реакции и делает объекты «ощутимее». Благодаря преодолению рамок языка более напряженным, чем обычно, более осознанным способом мир, содержащийся в языке, ярко обновляется. Поэзия Дж. Мэнли Хопкинса [26] может дать тому простой и наглядный пример. Литературный дискурс остраняет и отчуждает обыденную речь, но, делая это, он парадоксальным образом приводит нас к обладанию более полным и глубоким опытом. Большую часть времени мы дышим воздухом, не сознавая этого, – как и язык, воздух является средой нашего существования. Но, если внезапно произошло его помутнение или заражение, мы вынуждены уделить своему дыханию повышенное внимание, и это может обогатить наш телесный опыт. Мы читаем небрежную записку от друга, не проявляя особого внимания к ее повествовательной структуре, но, если рассказ прерывается и возобновляется, постоянно переключаясь с одного повествовательного уровня на другой, и оттягивает кульминацию, чтобы подержать нас в подвешенном состоянии, мы начинаем заново обдумывать то, как он структурирован, и от этого вовлеченность только усиливается. Рассказ, как сформулировали бы это формалисты, использует «препятствующие» и «замедляющие» приемы, чтобы удержать наше внимание, и в языке литературы эти техники являются для нас «открытыми». Это заставило Виктора Шкловского едко заметить по поводу «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна, романа, так сильно задерживающего собственный сюжет, что тот едва плетется: «самый типичный роман всемирной литературы» [27] .
26
Хопкинс, Джерард Мэнли (1844–1889) – английский поэт, стихи которого обладают характерной «скачущей» ритмикой; источником его поэзии послужила древняя саксонская и валлийская поэзия, а также детский фольклор. – Прим. перев.
27
См.: Шкловский В. О теории прозы. М.: 1929. С. 204. – Прим. перев.
Итак, формалисты рассматривали язык литературы как набор отклонений от нормы, разновидность лингвистического насилия: литература является «особой» разновидностью языка, по контрасту с «обыденным» языком, который мы все используем. Но указание на отклонения предполагает возможность идентификации нормы, от которой при этом отходят. Хотя некоторые оксфордские философы любят понятие «обыденный язык», обыденный язык оксфордских философов имеет мало общего с языком докеров из Глазго. Язык в обеих этих социальных группах используется для любовной переписки совсем не так, как для разговора с местным викарием. Идея о том, что существует один «нормальный» язык, одинаково используемый всеми членами общества, есть иллюзия. Любой конкретный язык состоит из крайне сложного ряда дискурсов, меняющихся в зависимости от класса, места жительства, гендера, общественного положения и тому подобного, поэтому он не может быть четко сведен к единственному однородному лингвистическому сообществу. То, что является нормой для одного, может быть отклонением для другого: слово ginnel, означающее «переулок», может казаться поэтичным в Брайтоне и оставаться самым обычным словом в Барнсли. Даже самый «прозаический» текст XV века может звучать сегодня крайне «поэтично» благодаря своей архаичности. Если бы мы столкнулись с изолированными остатками письменности некой давно погибшей цивилизации, мы не смогли бы сказать, «поэзия» ли это, просто просмотрев их, пока мы бы не обнаружили «обыденный» для этого общества дискурс. И даже если бы дальнейшие поиски привели к выводу, что перед нами «отклонение», это бы не доказывало «поэтичности» текста, так как не все лингвистические отклонения от нормы поэтичны – взять, скажем, сленг. Мы бы не смогли утверждать, просто взглянув на текст, что это отрывок «реалистической» литературы, не имея дополнительной информации о его функционировании как письменного отрывка в обществе, о котором идет речь.