Только Венеция. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

История с обезьяной, но несколько в другом варианте, повторяется в рассказах о ещё одном дворце Кастелло, Ка’ Приули, Ca’ Priuli, стоящим между Фондамента делл’Осмарин, Fondamenta dell’Osmarin, и Калле дель Дьяболо, Calle del Diabolo, Переулком Дьявола. Мостик, ведущий к дворцу, также носит имя Понте дель Дьяболо, Ponte del Diabolo, Мост Дьявола, и всё вокруг дьяволом дышит, хотя Фондамента делл’Осмарин – уютнейшая набережная. Топонимика так чертыхается вследствие того, что одна дама из семейства Приули, экстравагантная красавица, держала у себя обезьяну, любя её больше, чем своих любовников. Особенно обезьяна забавляла тем, что копировала все повадки её товарок, dames du monde, и дама обезьяну наряжала в кружева и шелка и даже повесила на обезьянью шею жемчужное ожерелье. Дама с обезьяной была счастлива, пока в один прекрасный день животина не предпочла удалую и голодную свободу жирной и тягомотной неволе, и от дамы не сбежала, прямо в шелках и жемчугах. Ничем приманить обратно её было невозможно, она поселилась на чердаках кастелловских дворцов и оттуда совершала набеги на торговцев овощами и фруктами, добывая себе пропитание. В остальное время занималась тем, что устраивала мимические представления, своими ужимками и прыжками красноречиво рассказывая, что у дамы в будуаре творится. Вокруг собирались зеваки, а обезьяна скакала по крышам, свободная и довольная,

как будто издеваясь. Дама охала и посылала слуг её ловить, но те были беспомощны, как в силу ловкости обезьяны, так и из-за того, что она, с её красноречивой жестикуляцией, обряженная в наряд красавицы и с жемчугами на шее, выглядела как убийственная карикатура на формозистость дам Кастелло, чем доводила слуг до истеричного хохота. Дама, вся на нервах, так измучилась, что тоже сбежала, но в другую сторону, из Венеции, к себе на загородную виллу. Про даму забыли, а обезьяна осталась, стала достопримечательностью Кастелло, и теперь уже никто её не ловил, потому что народ мифологизировал её: одни принимали обезьяну за дьявола, другие – за ангела. Она всем врезалась в память, поэтому в топонимах окрестностей Ка’ Приули, сейчас превратившегося в благопристойный отель, столь часто повторяется Diabolo. Я уверен, что Кузмин про венецианские обезьяньи легенды знал, и его «Обезьяна распростерла Побрякушку над Ридотто» выпрыгнула именно из Кастелло.

Бьянка и Варвара, Градива и Формоза, красавицы и демоны, обезьяны и ангелы сплелись и спутались в Кастелло. Я уже забыл про пустынный февральский день: стоял тёплый май, и Фондамента делл’Осмарин была полна народу. Над каналами висел обычный венецианский гул открытых террас кафе и ресторанов, которых в этой части Кастелло полно, но сквозь заурядный туристический шум мне чудились жалобы и стоны, и чей-то плач и смех стоял в ушах, не умолкая. Какая-то истома вдруг обняла меня; круг неузнанных и пленных голосов сузился, расслышал я вдали раскат стихающего грома, и в этой бездне шёпотов и вздохов внезапно встал один, всё победивший звук. Я явственно расслышал:

Pur ti miro, Pur ti godo, Pur ti stringo, Pur t’annodo, Piu non peno, Piu non moro, O mia vita, o mi tesoro Io son tua…

что в русском варианте либретто звучит довольно длинно (как петь-то?), но очень красиво: Поппея: Радость взору… Нерон: Чувств блаженство…

Поппея: …радость взору… Нерон: …чувств блаженство… Поппея: обнима…

Нерон: вкруг тебя… Поппея: …я, вкруг тебя я… Нерон: я обвива… Поппея: обвива… Нерон: …юсь, обнима… Поппея: …юсь, не томлюсь… Нерон: уж не гиб… Поппея: не томлюсь… Нерон: …ну… Поппея: я больше, не… Нерон: не томлюсь… Поппея: …изнываю… –

то есть в уши мне влилось звучание величайшего любовного дуэта, заканчивающего оперу «Коронация Поппеи» Монтеверди, и гениально – ни в одной опере нет ничего подобного – передающий изнеможение сексуальной одержимости, что сильнее страсти, больше чем любовь. Чувственность темы любовного напитка в вагнеровском «Тристане и Изольде» по сравнению с ним – гимн торжеству добродетели.

Церковь деи Санти Джованни э Паоло

Звук настиг меня, когда я уселся за один из столиков кафе на Кампо Санти Джованни э Паоло, Campo Santi Giovanni e Paolo, Площади Иоанна и Павла, к апостолам никакого отношения не имеющих, а освящённой именами теперь малоизвестных и чисто католических святых, двух братьев, занимавших важные посты в Риме при императоре Константине. Ненадолго воцарившийся Юлиан Апостата, Отступник, известный также как Юлиан Философ, призвал братьев и обещал им всевозможные блага в обмен на публичное отречение от Христа. Юлиан таким образом надеялся упрочить лоббируемое им язычество, рассчитывая на впечатление от подобной рекламной акции, но Иоанн и Павел всё испортили, наотрез отказавшись, за что им и были отрублены головы. Площадь названа по имени посвящённой им церкви деи Санти Джованни э Паоло, детта Дзаниполо, chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, detta San Zanipolo, Иоанна и Павла, прозванная Дзаниполо – то есть венецианский диалект искалечил имена братьев, слив их в одно, фантастическое, наподобие Сан Тровазо. Дзаниполо, церковь и площадь, столь же прекрасны, сколь и знамениты, и всем, кто в Венецию приезжает в первый раз и на один день, я советую Дзаниполо посетить в первую очередь, сразу после Сан Марко и И Фрари. Церковь – венецианский пантеон, где похоронено наибольшее количество дожей, так что одни надгробия составляют великолепный «Музей городской скульптуры», как теперь называется некрополь при Александро-Невской лавре в моём родном городе. Русские путеводители называют Дзаниполо собором, что неправильно – церковь имеет лишь статус Младшей Базилики. Рядом с церковью, готической и строгой, стоит здание Скуола Гранде ди Сан Марко, Scuola Grande di San Marco, чей разукрашенный фасад – творение лучших архитекторов Венеции XV века, и над ним поработали и Ломбардо, и Кодусси, и даже семейство Бон, создавшие chef-d’oeuvre, «главную работу» венецианского кватроченто. К тому же на площади стоит памятник Бартоломео Коллеони работы флорентинца Андреа дель Верроккьо, относящийся к самым известным в мире медным всадникам, коих я насчитываю четыре: Марка Аврелия в Риме, Гаттамелату в Падуе, данного, и собственно Медного всадника, стоящего у меня на Сенатской площади, в недалёком прошлом прозываемой (detta) Декабристов.

Братья Иоанн и Павел самолично явились дожу Якопо Тьеполо в XIII веке и указали на место, где хотели получить венецианскую прописку; церковь была доминиканской, и францисканская И Фрари, построенная позже, во всём ей противоположна, как противоположны по характеру испанец Доминик де Гусман, суровый до жестокости предводитель Domini canes, «псов Господа», и Франциск, миролюбивый жених Бедности. Столь же противоположны и две скуолы – Скуола Гранде ди Сан Марко, осенённая высшим покровительством родов из Case Vecchie, кои все

были её членами, роскошная и гордая, и динамичная Скуола ди Гранде Сан Рокко. Скуола Гранде ди Сан Марко когда-то тоже была набита великими произведениями живописи, и лодочка Карпаччо из цикла святой Урсулы качалась именно здесь, в небольшом зале, занимаемом дочерней организацией, братством Святой Урсулы, confraternita di Sant’Orsola, контролируемой советом Скуолы. Ни Карпаччо, ни Тинторетто в Скуола ди Сан Марко уже нет – всё Наполеон перетащил в Галлерие делл’Аккадемиа. Тинторетто для Скуолы ди Сан Марко создал живописный цикл, посвящённый самому важному покровителю Венеции на небесах. Мощи святого Марка были украдены венецианцами из Александрии и привезёны в Венецию в бочке солонины, дабы обмануть гнушающихся свининой исламских таможенников. Хранились они в Скуола Гранде ди Сан Марко, и мощи святого Рокко, будучи популярными в народе столь же, как и останки святого Марка, уступали им в статусности – святой Марк был покровителем левого, официального берега и кастеллани, святой Рокко – правого, Сан Поло и николотти. Цикл Сан Марко Тинторетто известен не менее чем цикл святого Рокко в конкурировавшей Скуоле Гранде ди Сан Рокко в демократическом Сан Поло, так как, что бы там ни плёл Сартр про пролетарскость Тинторетто, великому художнику было всё равно, сочувствует ли заказчик кровожадным доминиканцам или благостным францисканцам. На прежних местах сегодня можно увидеть лишь какие-то отдельные картины мастеров, возвращённые Галлерие делл’Аккадемиа из-за того, что в ней их так много, что они всё равно валялись бы в запасниках: Пальмы Джоване, Доменико (не Якопо) Тинторетто, Падованино. Благодаря возврату был образован небольшой музейчик в интерьерах, относительно сохранившихся: уже одно это делает здание Скуола ди Сан Марко достойным посещения и сейчас, хотя попасть в неё непросто, потому что доминиканский монастырь давно превращён в городскую больницу и вход туда строго по пропускам, а музейчик имеет очень заковыристое расписание работы.

Именно о том, что составляет миф Дзаниполо, я и собрался поразмышлять, когда уселся на площади аккурат под медным конским задом. Хотелось продумать, как и что рассказать о сокровищах, которых, помимо скульптурных надгробий дожей, в церкви ди Санти Джованни э Паоло тьма тьмущая, а также и о Коллеони, Медном всаднике Венеции. Заковыристая история бронзового Коллеони, начинающаяся с того, что венецианский Сенат объегорил кондотьера, взяв с него деньги за установку памятника около Сан Марко, что подразумевало, само собою, центральную площадь, но запихав на Дзаниполо, где он и стоит, судя по лицу, на Венецию злой, но злобу сдерживающий, показательна для венецианского менталитета, наглядно демонстрируя различие в консистенции мозгов не только венецианца и петербуржца, но и венецианца и римлянина. Я сосредоточился, но тут лошадь сильно двинула хвостом, отгоняя редкого в Венеции майского комара, и звон раздался, тот самый звон, из которого и выплыло Pur ti miro, Pur ti godo.

В «Саге о потерянном носе» я обмолвился, что «Коронации Поппеи» Клаудио Монтеверди, хотя впервые опера и прозвучала в Венеции, не кажется мне слишком венецианской: история Нерона и Поппеи – римская история. Конь Коллеони, со свойственной лошадям чуткостью, двинув хвостом по бронзовым бокам, хотел не столько комара отогнать, сколько напомнить мне, что именно здесь, в находившемся поблизости Театро Санти Джованни э Паоло, Teatro Santi Giovanni e Paolo, в день открытия карнавала, 26 декабря 1642 года, состоялась, как теперь пишут, «мировая премьера» оперы Монтеверди. У меня с «Коронацией Поппеи» очень сложные отношения, и хотя я продолжаю считать, что венецианскости в ней столько же, сколько и в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, факт представления «Коронации Поппеи» в Венеции мне кажется очень важным. Вагнер пишет в письме к жене состоятельного коммерсанта Матильде Везендонк, в девичестве Лукмайер, которую он в тот момент платонически окучивал: «Я впервые дышу этим незамутнённым, чистым, сладостным воздухом… Когда вечером я плыву в гондоле на Лидо, то слышу вокруг звучание дрожащих струн, напоминающее мне нежные, долгие звуки скрипки, которые я так люблю и с которыми я тебя однажды сравнил; ты можешь легко представить, что я чувствую при лунном свете, на море!» Пассаж обожают цитировать все вагнероведы, говоря о «плотской, чувственной страсти» вагнеровской музыки в «Тристане и Изольде», «возведённой в абсолют». В письме Вагнер пишет дежурные избитости, что шлют из Венеции все, изображающие из себя влюблённых, но указание на связь венецианской ауры с музыкальной текстурой оперы знаменательна: вот ровно также с Венецией связана и «Коронация Поппеи».

Меня интересует маньеризм, Мантуя, рубеж чинквеченто и сеиченто, и, само собою, Монтеверди. Я читал про «Коронацию Поппеи», знал про неё, что это последняя и самая загадочная опера Монтеверди (впрочем, как я понимаю, вся музыка XVII века загадка), что-то видел, что-то слышал, но никак особо «Поппею» от «Орфея» не отличал и не выделял из опер, что обычно сваливаются в кучу на прилавках под общим определением «барочные»: там тебе и Вивальди, Пёрселл, Глюк и Гайдн, и Гендель с Моцартом, и лысая Чечилия Бартоли на обложке альбома «Mission» с музыкой Агостино Стеффани, начавшего карьеру, кстати, хористом в соборе Сан Марко. Из кучи барочных опер я как-то раз и выдернул запись «Коронации Поппеи», поставленной в 2010 году в Оперном театре Осло, Operahuset. Произошло это случайно – нельзя сказать, чтобы я специально гонялся за «Коронацией Поппеи», просто покупал диски с барочными операми кучей. Придя домой, я поставил, услышал, увидел, и жизнь моя разделилась на два этапа: тот, когда я норвежскую «Коронацию Поппеи» не знал, и тот, когда я её узнал. Как у ребёнка, которому родители никогда не давали сладкое, заботясь о его здоровье, и который наконец впервые во рту ощутил таяние конфеты. Переворот.

Коллеони

На «Коронации Поппеи» я рехнулся. Я смотрел её во всевозможных видах: костюмно-историческую, лжеантичную, в японских кимоно, в индийских нарядах, в виде разборок немецкой урлы, как она была поставлена в Кёльне, и в виде представления при мантуанском дворе, как она была срежиссирована Поннелем. С меццо в роли Нерона, что – да простят мне это гендерные активистки – всегда меня раздражает, и с потрясающим дуэтом Жарусского и Даниэль де Низ: в общем, всё, что только мог достать. Мне чуть ли не каждая «Коронация Поппеи» мила, но я не нашёл ничего, чтобы могло сравниться с представлением в Operahuset в постановке Уле Андерса Тандберга. Кто-то (не хочу здесь разбирать, кто именно) поёт и лучше, и наверняка у музыковедов могут быть претензии к норвежской музыкальной интерпретации того, что осталось от Монтеверди (а собственно от музыки, как я понял из всего, что про «Коронацию Поппеи» понаписано, не осталось практически ничего, только запись голосов), но та потрясающая современно-вневременная драма, что была разыграна на сцене в Осло, принадлежит к событиям, открывающим новое тысячелетие.