Том 1. Ганц Кюхельгартен. Вечера на хуторе близ Диканьки
Шрифт:
Вопросы искусства и жизни, волнующие в эти годы Гоголя, приводят его к новым личным сближениям; важнейшее из них — сближение с художником А. Ивановым, работавшим в Риме над своим „Явлением Христа народу“.
Но и от русской жизни Гоголь не отрывается совершенно — уже потому, что, как сам писал в приведенном письме к Погодину — творчество его попрежнему посвящено России. [13] „Мертвые души“, на которые он смотрит как на завещание Пушкина, остаются главным его трудом. С замыслом „Мертвых душ“, с решением за границей довести его до конца уезжает Гоголь, и при первой же продолжительной остановке в пути (это было в швейцарском городке Веве) он немедленно возобновляет работу. Пишутся „Мертвые души“ и в Париже и, наконец, в Риме.
13
Опыт итальянской повести „Рим“ в общем не удался Гоголю, а в самой этой повести наиболее удачны бытовые сцены из римской жизни и ряд эпизодических характеров, в изображении которых мастерство Гоголя-юмориста достигает большой высоты.
Гоголь приступал к „Мертвым душам“, как в свое время
„Огромно велико мое творение, и не скоро конец его. Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ: но что ж мне делать! Уже судьба моя враждовать с моими земляками“…
„Новые сословия“, по сравнению с теми, что „восстали“ на гоголевские обличения чиновников, — это, конечно, класс помещиков, владельцев живых и мертвых душ. Именно помещичья, а с нею и крестьянская Русь, лишь эпизодически затронутые Гоголем в петербургский период его творчества, становятся теперь для него основным материалом. Тем самым непосредственно вошла в его творчество и тема крепостного права.
„Мертвые души“ не раз пытались истолковать как крепостническое произведение, рассматривая гениальную поэму Гоголя в свете позднейшей его публицистики и смешивая первый том поэмы с неоконченным вторым. Для этого нет оснований. Остаются, конечно, в силе определения Чернышевского, равно относящиеся к „Мертвым душам“, „Ревизору“ и ранним повестям: Гоголь, писатель полный „энергии, силы, страсти“ и всего больше „энергии негодования“, писатель, ставший „во главе тех, которые отрицали злое и пошлое“ — в то же время не выработал в себе в эти годы „общих теорий, стройных и сознательных убеждений“. Как в идеологии „Ревизора“ при полном отсутствии какой бы то ни было казенной благонамеренности, при явно-обличительных тенденциях, не дано и намека на социально-политические основы и первопричины изображенных „ран и болезней“ общества, так и в „Мертвых душах“ — общая тема крепостничества отсутствует, но вместе с тем крепостное право, как общее явление, конечно, и не защищено. Творческая мысль Гоголя и здесь сосредоточена на частных явлениях — последствиях того же крепостничества, и частные эти явления изображены с огромной силой именно обобщающего мастерства. Крепостнический паразитизм и праздность явились основой гениального образа „человека ни то ни се“ — Манилова, пустопорожнего мечтателя „с сердцем теленка“ (как выразился один критик): и — вслед за „хлестаковщиной“ — „маниловщина“ стала общепонятным определением для разнообразных видов врагов исторического прогресса. На той же основе возникли и другие образы поэмы: и оскотинившийся Собакевич, и страшный Плюшкин — „прореха на человечестве“, пустивший по миру сотни живых душ; и усложненный вариант Хлестакова — Ноздрев, и Чичиков — „любезнейший и обходительнейший человек“ — идеал приспособленчества и темный делец уже новой формации. Тон, который берет автор в отношении героев-помещиков и Чичикова, то деловито-сух, то ироничен, то брезглив, то проникнут негодующим изумлением. Но совершенно иначе дана галлерея народных характеров — в 7-й главе, в тех размышлениях Чичикова, в которые, по собственному замечанию Гоголя, „несколько впутался и сам автор“. Здесь и в юмористических сценах Гоголь снисходителен и мягок к своим героям, а там, где речь заходит о бурлаках, сменяющих „разгул широкой жизни“ на „труд и пот“, речь автора начинает звучать лирическим одушевлением.
В творческом замысле „Мертвых душ“ лирические элементы имеют первостепенное значение; замысел не романа, а поэмы связан не только с широким развертыванием сюжета и его многозначительностью, но и с формой повествования, которая, как и в стихотворной поэме, должна допускать всё многообразие авторского отношения к изображаемому — от объективно-деловой констатации до высокого лиризма. И знаменательно, что кроме эпизодических образов крестьян ни для кого из действующих лиц первого тома своей поэмы Гоголь не нашел лирических интонаций. Но он нашел их для обобщенного образа родины и для определения своего поэтического призвания.
Русь, обобщенная в образе „птицы-тройки“, летящей в „наводящем ужас движении“, — была образом романтическим, который противостоял реалистическим изображениям поэмы. Но самая неопределенность этого образа („Русь! куда же несешься ты? дай ответ… Не дает ответа!“) — свидетельствовала о том, что Гоголю чужды были официальные восторги. Как независимый писатель, верный своим задачам реалистического разоблачения действительности, как писатель-борец, отдающий себе ясный отчет в силе врагов и трудностях борьбы, но отвергающий компромиссы — выступает Гоголь и в знаменитом лирическом зачине 7-й главы, этом замечательном манифесте критического реализма. Образы и формулы гоголевской параллели двух писателей прочно вошли в современное Гоголю и в последующее литературное сознание; это относится прежде всего к словам о „тине мелочей, опутавших нашу жизнь“ и к заданию: „озирать всю громаднонесущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы“…
„Мертвые души“ были основной работой Гоголя с 1836 по 1842 год. За эти годы Гоголь дважды прерывал свои скитания по Европе и приезжал в Россию: в первый раз в 1839–1840 гг. по семейным делам, во второй раз — в 1841–1842 гг. уже для печатания „Мертвых душ“. В основном же „Мертвые души“ Гоголь писал в Риме — „из своего прекрасного далека“, как выразился сам. Эта работа не была единственной, но всё остальное, над чем работал Гоголь, за немногими исключениями, было связано с прежними его замыслами (и тем самым — с русскими впечатлениями): Гоголь возвращался к написанному раньше для переработки, для дополнений и улучшений.
Отношение Гоголя к своему труду было проникнуто исключительным сознанием своей писательской ответственности. Он не прекращал работы до тех пор, пока ему не казалось, что произведению дана, как он выражался, — „последняя гармоническая отделка“; при этом сам же он пояснял, что цель этой „отделки“ заключается в том, чтобы „выступила наружу глубина содержания“. [14] Гоголь не успокаивался на достигнутом, даже если произведение
14
Слова эти приводит С. Т. Аксаков в письме к И. С. Аксакову от 10 января 1850 г. (Н. В. Гоголь „Материалы и исследования“ I, с. 184), но они характеризуют работу Гоголя и в более ранние периоды его творчества. С. Т. Аксаков писал там же: „Он прибавил, что трудно это объяснить, и что только живописец понимает, что такое значит тронуть в последний раз картину, что после этого ее не узнаешь“.
Полностью переработана была и другая ранняя повесть „Тарас Бульба“, ставшая от этого, как выразился Белинский, „вдвое длиннее и бесконечно прекраснее“: при переработке устранялся прежний схематизм, повесть насыщалась богатым, заново проработанным материалом (отчасти — за счет неосуществленного замысла трагедии из истории Запорожья), а в наиболее ответственных местах прониклась ритмикой и патетическим стилем народного эпоса.
Большая работа предстояла и в связи с комедийными замыслами Гоголя. „Владимир 3-й степени“, как целое, был окончательно признан несостоявшимся, но Гоголь продолжил ту работу, которую начал еще в 1836 г. — обработку отдельных сцен неосуществленной комедии: за „Утром чиновника“ последовали „Тяжба“, „Лакейская“ и „Отрывок“. Вернулся Гоголь и к оставленному лишь на время замыслу „Женитьбы“. Наконец, новой работы потребовал и „Ревизор“, дважды переработанный в начале сороковых годов и только тогда доведенный до той степени завершенности, которая удовлетворила взыскательного художника.
Ко всему этому можно прибавить еще переработку картины „ужасов“ в „Вии“, доработку „Носа“, ряд поправок к другим повестям. Неудивительно, что для художника, так относившегося ко всему им написанному раньше, — работа над большим „полотном“ должна была стать основной жизненной задачей на долгие годы. Так и случилось: первый том „Мертвых душ“, начатый в 1835 г., был вполне завершен только в 1842 г. — уже в пятой редакции. При этом самые отходы от основной работы, обращения к другим произведениям входили в систему работы Гоголя. [15] Поэма, бывшая главным трудом Гоголя, не могла не меняться вместе с ним самим, — но это были скорее колебания в общем тоне и стиле и различия в оттенках, чем сколько-нибудь значительные колебания по существу. Текст сохранившихся редакций и собственные показания Гоголя говорят о том, что задуманы „Мертвые души“ были в более личном, более резком тоне и лишь в процессе работы Гоголь „увидел, что многие гадости не стоят злобы“, что „лучше показать всю ничтожность их“. Но разоблачение ничтожности, осуществленное великим реалистом в мощных образах „крепкою силою неумолимого резца“, было делом еще большего художественного и исторического значения, чем непосредственная сатирическая „злость“. На всем протяжении работы над первым томом „Мертвых душ“ (как и над итоговым четырехтомным собранием сочинений) — Гоголь не только остается верен тем художественным принципам, на которых были основаны „Миргород“, петербургские повести и „Ревизор“, но воплощает эти принципы с наибольшей творческой зрелостью и с наибольшей сознательностью. Не только образы героев получили в окончательной редакции „Мертвых душ“ „последнюю гармоническую отделку“, но и лирико-медитативные элементы поэмы и прежде всего — тот зачин 7-й главы, в работе над которым Гоголь уточнял и углублял свои позиции реалиста и обличителя.
15
Н. В. Берг записал советы Гоголя — к каждому произведению непременно возвращаться несколько раз (Гоголь будто бы советовал до восьми раз), с промежутками, во время которых нужно „путешествовать, развлекаться, не делать ничего или хоть писать другое“. („Русская Старина“ 1872, № 1, стр. 125).
Внимательный анализ не может не отметить и в первом томе „Мертвых душ“, и в одновременных гоголевских работах („Портрете“, „Риме“, „Театральном разъезде“) — тревожных симптомов эволюции Гоголя в направлении „примирения с жизнью“ (его позднейшая формула). Но пока это были только симптомы, не способные изменить впечатления от всей картины гоголевского творчества и от общего смысла каждого из его основных произведений.
К первому приезду Гоголя в Россию (в Москву и Петербург) — к осени 1839 г. — около половины первого тома было настолько обработано, что главы его могли быть прочитаны друзьям и даже более широкому кругу знакомых. В доме Аксаковых, с которыми Гоголь в этот приезд сошелся ближе, Гоголь читал шесть глав. Зимой 1840 г. в Риме Гоголь уже готовил первый том „к совершенной очистке“, одновременно обдумывая продолжение и уже тогда замышляя его как „что-то колоссальное“ и уводящее далеко от будто бы „незначащего“ сюжета первого тома. П. В. Анненков, приехавший в Рим в мае 1841 г., застал Гоголя в состоянии большого подъема, причиной которого, несомненно, было „удовлетворенное художническое чувство“ — чувство мастера, закончившего многолетний труд. Воспоминания Анненкова очень много дают для понимания Гоголя на этом важном этапе его творческой жизни. Анненков писал уже после смерти Гоголя, и, в свете последнего периода гоголевского мировоззрения, Анненкову ясен был тот „предуготовительный процесс“, который он наблюдал в 1841 г. и который он определял как „борьбу, нерешительность, томительную муку соображений“. Показания Анненкова, свидетеля очень достоверного, лишний раз предостерегают от упрощенного взгляда на идейный путь Гоголя и, кроме того, подробно освещают отношение Гоголя к своему труду, которое Анненков мог наблюдать непосредственно, переписывая „Мертвые души“ под диктовку Гоголя.