Том 1. Романы. Рассказы. Критика
Шрифт:
Искусство – в вульгарном представлении – существует как социальная категория, как составной элемент общественной жизни. Так понимается его роль в России; менее категорически, но столь же несомненно – современная европейская литература лежит в области именно социальных явлений. Она говорит об известных всем вещах доступным для всякого языком – не в смысле простоты литературных оборотов, конечно, а в смысле тех несложных понятий, тех несомненных «очевидностей», из которых состоит.
Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических
«Я предлагаю эту книгу вниманию тех, кто поверил в сны, как в единственную реальность», – пишет Эдгар По. И дальше: «…удивляться – это счастье, мечтать – это счастье». Но ведь и удивление, и мечты суть явления иррациональные, тем более что в устах Эдгара По эти слова принимают иное значение, нежели то, которое им обычно придается: он и удивлялся не тому, чему удивлялся бы Золя, и мечтал не о том, о чем мечтал бы Тургенев. Он сумел поверить в мечты, в сны, как в единственную реальность: у других мечты суть лишь видоизменения самых обыкновенных желаний.
Фантастическое искусство существует как бы в тени смерти:
«Тот налет печали, который всегда неразлучно слит с совершенством красивого» («Свидание»).
В этих случайных и беглых заметках я хотел только указать на значительность иррационального начала в искусстве: ни критических, ни аналитических задач я себе не ставил и сознательно избегал систематизации, преследующей какую-нибудь специальную цель.
Мне неоднократно приходилось слышать самые резкие осуждения той литературы, которую я условно назвал «фантастической». Одни говорили: того, что описывается в чисто фантастической литературе, не может быть. Другие: это искусство декаданса. Третьи: это искусство бесполезное.
Собственно, ни одно из этих возражений не заслуживает ответа. Трудно говорить о том, что может быть и чего не может быть: я видел однажды на улице голубя, который чуть не упал, споткнувшись о папиросную коробку; видел лошадь, стоящую таким образом, что одна ее задняя нога перегибалась за другую – точно так же, как у светского провинциала на балу, гордо прислонившегося к стене и скрестившего и руки и ноги.
Искусство декаданса – выражение бессмысленное: никакого особенного искусства декаданса не существовало нигде, кроме разве учебников искусства, написанных невежественными профессорами, вроде тех, которые Гоголя причислили к реалистам. Людям, порицавшим Эдгара По и приглашавшим других присоединиться к его осуждению, высокомерно ответил Бодлэр:
«Разве вы считаете меня таким же варваром, как вы сами?»
Наконец, сторонникам «полезного» искусства, в возможность которого они твердо верили – по причинам совершенно неизвестным и недоказуемым (истинно полезное искусство, доступное всем и везде, вплоть до отдаленнейших крестьянских губерний, это «Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа», а еще, пожалуй, стишки Демьяна Бедного), – косвенно возразил Эдгар По, рекомендуя обратиться к ним с вопросом, почему именно они верят в то, что им кажется полезным. Бодлэр приводит его язвительное замечание:
«Спросите одного из них: и, если он человек сознательный – невежды, в большинстве случаев, сознательны, – он ответит вам так же, как ответил Талейран, когда его спросили, почему он верит в Библию. – Я верю в нее, – сказал он, – во-первых, потому, что я епископ Отенский, и, во-вторых, потому, что я в ней абсолютно ничего не понимаю».
Миф о Розанове *
Я, прежде всего, хотел бы отметить, что не собираюсь писать критическое исследование о Розанове, то есть совершать работу, которую в большинстве случаев – и особенно в данном – считаю не очень
308
«…они знают об этом больше меня» (фр.).
Итак, речь идет не о критическом исследовании наследства Розанова; к тому же это представило бы большие трудности, так как нет более противоречивого писателя, чем Розанов, и всякая положительная теория о Розанове могла бы быть опровергнута без всякого труда – цитатами одних его произведений, если теория основывалась бы на других, – или цитатами из других произведений, если бы она была основана на одних. Нам интересно в данном случае, – во-первых, рассмотреть один определенный и, кажется, неизбежный момент в восприятельском понимании Розанова и, во-вторых, указать на то необыкновенное качество Розанова, которое делает его не похожим ни на одного другого писателя.
Читая «Опавшие листья» и «Уединенное» Розанова, мне трудно было отделаться от чувства непобедимого отвращения: там есть множество вещей, которые не могут не покоробить всякого, кто перелистает эти страницы. Розанов, между прочим, считал именно эти вещи своими главными вещами. «Лучшее во мне (соч<инение>), – пишет он Голлербаху, – „Уединенное“. Прочее, все-таки, „сочинения“, я „придумывал“, „работал“, а там просто – я». «Просто – я» – это, конечно, хитрость и неправда. Верно это в том смысле, что действительно житейская, литераторская сторона Розанова – не знаю, самая ли важная – изображена там довольно тщательно. Не будем говорить об «единственном» стиле Розанова, о необыкновенности книг, написанных такими отрывками, – это не имеет значения; нетрудно убедиться, что для Розанова эта сторона вопроса не представляла интереса. Думаю, что Розанов вообще искусство не очень любил – не искусство стилистическое, а искусство как таковое – и многого в нем не понимал. Я приведу сейчас, чтобы не показаться голословным, цитату о Герцене: «…никакой трагедии в душе… Утонули мать и сын. Можно бы с ума сойти и забыть, где чернильница. Он только написал „трагическое письмо“ к Прудону».
Этого Розанов понять не мог. Вместе с тем страницы Герцена в «Былом и думах», описывающие этот эпизод, так потрясающи, что их можно сравнить только с некоторыми местами из Толстого. Герцена вообще знают мало и плохо; это один из самых замечательных русских писателей XIX века, и его, конечно, нельзя сравнить ни с Гончаровым, ни с Тургеневым, ни с Лесковым; я говорю это не для того, чтобы сообщить новость, а в объяснение все того же трагического письма к Прудону.
Где-то в своих письмах Толстой произносит такую кощунственную и невероятную вещь; говоря о своей дочери, которая была почти в агонии и потом начала выздоравливать, он с сожалением отмечает начало этого выздоравливания – сожалением, потому что когда она умирала, то выражение ее лица было важное и значительное – потом оно исчезло. Толстой заметил выражение лица умирающей дочери – и запомнил его сильнее, чем все остальное, и жалел, что его больше нет. Казалось бы, не может быть большего кощунства. Герцен шел по мертвецкой, где в деревянных гробах лежали жертвы морской катастрофы, в которой погибли его мать и сын. Перед ним вскрывали каждый гроб – и он искал среди этих мертвецов своих. Но он успел увидеть молодую женщину в гробу и успел заметить, что тип ее необыкновенной красоты – южный, что она испанка или француженка с юга; и что в момент крушения она, по-видимому, кормила ребенка, потому что теперь, когда она лежала в гробу, из ее груди сочилось молоко, которое струйкой стекало по телу.