Том 3. Советский и дореволюционный театр

Луначарский Анатолий Васильевич

Большинство продуктов того времени оказались до чрезвычайности непрочными. Так, например, стиль «модерн», который царил в 90-е годы, сейчас приводится разве только как пример абсолютной безвкусицы в учебниках архитектуры и декоративного искусства. Символическая поэзия, за малыми вычетами и без вычета тогдашнего царя-поэта Бальмонта, оказалась выброшенной в мусорный ящик истории.

Но надо помнить, что в мозаике художественной жизни 90-х годов находились такие элементы, которые преисполнены были устремления вперед, которые переживали эпоху как кошмарно тяжелый плен, хотя в большинстве случаев неясно представляли себе грядущие пути. Это были те представители абсолютно беспартийного и «чистого» искусства, которые помимо своей воли оказались все же на позиции левого центра и испытывали на себе, сами не отдавая себе хорошенько отчета в этом, волнующие, хотя еще и под сурдинку, голоса, которые доносились к ним из лагеря социал-демократии. На самом стыке этого левого центра с социал-демократическим флангом выросла великолепная фигура Горького, которая продвигалась потом все дальше и дальше налево. Дальше от левого фланга рос и развивался Чехов, до самой смерти

шедший ко все более определенно выраженному материалистическому миросозерцанию и прогрессивно-демократической программе, которая делала его далеко не безнадежным насчет дальнейшего развития. То же можно сказать и о таком гениальном музыканте, как Скрябин, произведения которого были в некоторой степени пророческой музыкой, порожденной, несомненно, огромным недовольством всем настоящим и неясным, но ярким порывом к эпохе героической.

Отнюдь нельзя сказать, чтобы Художественный театр сознательно занял какое-нибудь определенное общественно-политическое положение во всем этом переплете. Наоборот, если вспомнить «отповедь», которую В. И. Немирович-Данченко дал на призыв Горького к театру по поводу постановки «Бесов» ³ — держать парус на революционный ветер, то можно сказать, что Художественный театр по своему кредо был как раз наиболее последовательным и убежденным в самоценности искусства, то есть защищался одновременно и направо и налево, старался закрыть глаза на политику и заложить ватой уши от всех политических звуков и открыть лишь внутренние взоры и внутренний слух для всякого рода эстетических форм и высоких материй.

Однако, ближе анализируя Художественный театр, можно отчетливо представить себе, почему он сыграл в общем положительную общественную роль и почему в нем оказались силы к той эволюции, которую он переживает на наших глазах.

Три принципа вытекало из эстетической позиции Художественного театра, с одной стороны, и большой даровитости его руководителей и его работников — с другой: принцип торжественности и святости искусства, принцип законченности художественной формы и принцип искренности переживания. Разберемся кратко во всех трех.

Мы знаем теперь из признания Станиславского ⁴ (да мы прекрасно и угадывали это, наблюдая жизнь Художественного театра), что его гениальные руководители и все остальные крупнейшие участники дела постепенно развили в себе громадную и напряженнейшую преданность искусству как таковому. Социально-психологически это есть акт своеобразной сублимации. Как и во всей [53] эпохе упадка, на почве вынужденного отказа от реальной общественной деятельности является не только уклон в фантазию, чисто художественное самопроявление, но еще при этом такой, в котором формальная сторона, чары, ведущие прочь от жизни или как бы вверх от нее, являются особенно драгоценными. Весь пыл натуры направляется тогда на любовь к своему «высокому ремеслу». Быть необычайно добросовестным в своей работе, вкладывать в нее всего себя, забываться для нее, напрягать все силы, мысли для отыскивания правильных путей, напрягать все силы интуиции для выработки методов, которые зарядили бы публику и т. д., — вот задачи, которые полностью захватывают таких людей и дают им возможность переживать высокие моменты счастья. Раз направившись по такой линии, они, конечно, только с глубокой болью, иногда со смертельной опасностью для себя, могут отказаться от такого взгляда на свое «служение» и принять какой-нибудь другой принцип относительно роли искусства в обществе.

53

Видимо, описка; вероятно, следует читать: всякой. — Ред.

Так, например. Немирович-Данченко в ответе своем Горькому прямо заявил, что если бы театр его оказался на службе революции, то он должен был бы покинуть этот театр ⁵ .

Ясно, что вследствие такого отношения к делу этот театр дал эстетически более высокие результаты, чем прежние театры.

Однако этот успех, может быть, и не был бы достигнут, если бы не сочетание с принципом художественной законченности. Очень интересно, что вначале Станиславскому даже ставилось обвинение в чрезмерном натурализме постановок ⁶ . Действительно, как известно, Станиславский был в значительной мере учеником мейнингенцев. Мейнингенский же принцип заключался в том, что спектакль должен быть целостно-художественным. Играть и впечатлять публику должны не только и не столько первые персонажи, сколько все целое, то есть и самые маленькие фигуры, и декорации, и всякие сценические шумы, и вся сценическая бутафория и т. д. Тщательность, продуманность спектакля как целого приводила к большому господству режиссера, с одной стороны, а с другой — к вдумчивому отношению каждого исполнителя, в том числе и декоратора и музыканта и т. д., к согласованию их художественных усилий для достижения полноты впечатлений. С точки зрения чисто художественной, именно во всех деталях сказывающаяся тщательность, именно эта законченность спектакля были огромным завоеванием и приводили в восхищение всех, кто ни соприкасался с этим театром.

Однако Станиславский отнюдь не ограничивался в своей борьбе за обновление театра принципом внешней художественной законченности. Эпоха страдала чрезмерным психологизмом, огромным углублением в себя. Это всегда так бывало во времена разгрома. Принцип переживания у Станиславского вытекал именно из того, что и его репертуар и его публика не были действенными. Это были закупоренные самодержавием люди, энергию которых вогнали внутрь. Основное чувство трагического сводилось к року, висящему над всеми, к тусклоте, зажатости жизни. Передать все фиоритуры, все модуляции этого внутреннего страдания

при помощи широкого театрального жеста, подчеркнутой театральной мимики, яркого и горестного слова, то есть тем, чем были сильны предшествовавшие театры, — невозможно. Станиславский потребовал от актера такой тонкости нюансов, часто выражающейся не словами и даже не жестами, а, скажем, известной позой во время паузы; непередаваемым в словах выражением лица и т. д., что это не только изменило всю технику игры, но и показало невозможность для артиста создать в достаточной мере впечатление у зрителя только своими средствами. Согласно принципу художественной законченности Станиславский заставил аккомпанировать актеру всех других актеров, декорации, музыку, сценические шумы, световые эффекты и т. д. Но это уводило прочь от простого натурализма, хотя бы и высокохудожественного, это заставляло передавать психологию, характеры, то есть преисполнять настроениями все вещи и звуки на сцене. Все приобретало огромную художественную значительность. Дверь, или ковер, или шум ветра были не просто вещи как вещи, а еще, кроме того, выражали собой известные настроения, то есть становились в связь с человеком, с его переживаниями, его горем и т. д. Стало быть, все на сцене одухотворялось. Здесь я не вложил в это слово никакой спиритуалистической тени и поэтому никакой иронии. О «духе» я здесь говорю со строгой научной точки зрения, то есть с точки зрения реальных переживаний живых личностей.

Если бурлит мысль, которая рвет рамки своего времени и на гордых крыльях своей жажды победы несется вперед, — трудно удержаться в рамках натурализма; на этой почве вырастает героическая романтика и героический символизм. Так же трудно удержаться в рамках натурализма и классам падающим, и классам, закупоренным эпохами безвременья. Даже Чехов написал «Черного монаха» ⁷ . Действия этих бездейственных людей скудны, слова их для того, чтобы не быть фальшивыми, осуждены тоже быть довольно серыми. Между тем свои тоскливые переживания, свое чувство затерянности в бытии, свои порывы к неясному лучшему, — все это такие люди высоко ценят и хотят видеть выражение этих внутренних ценностей. Тогда появляется на сцену символизм, так сказать, не телескопического, как в революционную эпоху, а микроскопического порядка. Внутренние переживания благодаря своей беглости и невесомости, непередаваемости реальными красками получают фантастическое, символическое выражение, создаются сказочные ситуации, мифы, которые должны выражать собой эти подсознательные переживания. Таким образом, театр Станиславского, имевший даже натуралистический уклон, через сценические картины-настроения не мог не перейти к символизму. Да в эту сторону толкала его и вся окружающая художественная атмосфера.

Так создался богатейший язык Художественного театра, совершенно приспособленный к максимальному выявлению всех подлинных переживаний того времени. И что же случилось? Сама напряженность тоски как в пьесах Гауптмана, Ибсена, Гамсуна, так и в пьесах Чехова звала к какому-то окончательному разрешению накопившихся противоречий, а с другой стороны, с Горьким на сцену прокрадывались первые звуки наступательного марша.

Станиславский, Немирович-Данченко и их сподвижники отличались как бы известным эклектизмом: дайте нам художественную пьесу, дайте нам такую пьесу, в которой чувствовалась бы живая жизнь, живые чувства, нечто способное захватить актера, а через него и публику, — и мы будем играть. Мы будем не только играть добросовестно, мы войдем в замысел автора, мы постараемся дать всему, что находится в партитуре, великолепное и звучное выражение на нашем чудесном органе.

Но не только благодаря этому Художественный театр волей или неволей освещал разносторонне всю эпоху 90-х годов, он и воспринимался той публикой по-разному. Ведь публика сама переживала диалектический процесс. В то время как одним нравилось проливать тихие слезы над безвременьем, которое так радужно отражалось в зеркалах Художественного театра, и, так сказать, отдохнуть душой по поводу необыкновенно эстетического одеяния, какое придавалось их меланхолии, в то время как некоторые из этих девятидесятников воспринимали Художественный театр просто как большую красоту, которая может украсить их комфортабельное бытие, — другие мучились, озлоблялись, переполнялись энергией на тех же спектаклях. Помню, я в эти времена написал какую-то статью о «Трех сестрах» Чехова, где весьма неодобрительно отзывался о жалких героях и героинях, жизнь которых может разрушиться от того, что полк перевели из одного города в другой, или потому, что у них не хватает решимости поехать в Москву ⁸ . И вот какой-то гимназист (хотел бы знать, где он сейчас: наверное, в наших рядах) написал мне красноречивое письмо. Он упрекал меня в непонимании действия, которое Чехов производит на зрителя. Он писал приблизительно так: «Когда я смотрел „Трех сестер“, я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим. Они могли бы по крайней мере броситься в самозабвенную борьбу с душащим всех злом. Но вместо этого они хнычут и прозябают. Нет, Анатолий Васильевич, эта пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».

Вот видите, была же публика, которая так воспринимала даже чеховские спектакли, а кольми паче горьковские. «Доктор Штокман» ⁹ , который давался в разрезе личной драмы и проповедовал героическое уединение, был поднят известной частью публики на щит как борец за правду против лжи и смелый общественный деятель и т. д.

Художественный театр был великолепным рупором времени. Как громкоговоритель, но не просто передающий, а комбинирующий, усиливающий, облагораживающий все звуки, Художественный театр улавливал их все или по крайней мере по очень широкому диапазону.