Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Садуль Жорж

Сюжет фильма из жизни самураев мог бы лечь в основу банальной мелодрамы, но Кинугаса воплотил его в шедевр, который он сам характеризовал как «симфонию серых тонов в стиле суми-е». В сценарии фильма множество ретроспекций, ему свойственно смешение настоящего и прошлого, фантазии и реальности. Действие

19*

483

сконцентрировано вокруг, со вкусом выстроенных темных н мастерски снятых декораций *.

Этот глубоко национальный по духу японский фильм можно сравнить с лучшими американскими, немецкими и французскими картинами 20-х годов. В Европе было показано еще несколько японских лент,

одна из которых— «Безумная страсть учительницы» («Кёрэн-но оннасисё», 1926) режиссера Кэндзи Мидзогутн. Во Франции н Голландии демонстрировались также некоторые китайские фильмы.

Благодаря специализированным залам публика открывала для себя не только национальные кинематографии, но знакомилась и с историей кино. В конце периода немого кино в этих залах, в первую очередь в «Студии урсулинок», демонстрация фильма предварялась показам программ под названием «Пять минут довоенного кино». Хроника 10-х годов и игра Леонса Перре, звезды фильма «Мимоза — последняя гризетка», вызывали радостный смех в зале. Некоторые зрители, однако, протестовали. Так, один из читателей «Синэа-Синэ пур туе» писал (1 мая 1928 года):

«Довоенные фильмы сейчас в моде, за одну неделю я посмотрел их три. Их показывают не только в специализированных залах. Нас хотят заставить смеяться над тем, что вызывает слезы. Много ли комизма в нерасчетливых движениях стариков? Неужели мы скоро должны будем смотреть по нескольку таких лент в каждом сеансе? Может быть, такая «ретроспектива» устаревших фильмов вызвана нехваткой современных французских комедий? А может быть, ленивые директора кинотеатров включают эти фильмы в первую часть программы по экономическим соображениям?

Доставить удовольствие современникам и избавиться от перебоев в системе проката можно не только благодаря поискам в архивах быстроразвивающегося киноискусства. Ведь есть множество послевоенных фильмов, ставших классическими. Их показ представляет неоспоримо больший интерес для зрителей».

В других залах, как, например, в «Стюдьо 28», демонстрировалась кинохроника, выпущенная до 1914 года.

• Фильм долгое время считался утерянным, однако впоследствии сохранившаяся копия была обнаружена, и в 1972—1975 годах ои был показан во многих странах с музыкальным сопровождением, написанным самим Кинугасой.— Примеч. ред. франц. иэд.

И наконец, благодаря случайной встрече директора еженедельника «Синэ-журналь» Леона Дрюо с Мельесом на Монмартрском вокзале родилась идея устроить ретроспективу его фильмов, о чем Дрюо рассказал журналистам.

В октябре 1929 года весь номер «Ля ревю дю синема» был посвяшен Мельесу. Сотрудники журнала Поль Жильсон и Ж.-Ж. Ориоль решили организовать «ГалаМельес» под патронажем газет «Л'ами дю пёпль» и «Фигаро», принадлежавших парфюмерному магнату Коти. Основатель «Стюдьо 28» Жан Моклэр разыскал несколько лент Мельеса, отпечатал их и собственноручно раскрасил. Они были показаны в представлении «Гала-Мельес» и в «Стюдьо 28». Представление состоялось 1 декабря 1929 года в зале Плейель. Демонстрировались «Вероломство» Сесиля де Милля и фильмы Мельеса «Фантастические иллюзии» (1909), «400 фокусов дьявола» (1906), «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911) и «Завоевание полюса» (1912). Потом на сцену вышел сам Мельес, и 2500 зрителей, собравшихся в зале, долго ему аплодировали.

Этот

возрождающийся интерес публики к истокам и культуре кино не был прерван, но ввиду появления звука был направлен в иное русло. Бурное развитие звукового кинематографа обусловило новую, отличную от прошлых лёт ориентацию различных эстетических течений киноискусства.

Фонограф возник из телефона, который в свою очередь произошел от телеграфа. Изобретение беспроволочного телеграфа, которое по времени точно совпадало с изобретением кино, и развитие радиофонии позволили поновому решить проблему звукового кино: стали возможными электрическая запись при помощи микрофона и

реет). Патенты на эти изобретения принадлежали тем же крупным электропромышленным компаниям, которые были заинтересованы и в развитии радио. Эти компании были монополизированы двумя группами: американской «Дженерал электрик-уэстерн» (образованной после слияния «Уэстэрн электрик» и «Дженерал электрик вестингхаус») плюс специализировавшийся на записи звука филиал «Рэдио корпорэйшн оф Америка» и немецкой «Альгемайне электрицитетгезельшафт — Тобис — Кланг-

усиление звука при помощи

фильм», объединившей бывших конкурентов — «Клангфильм» и «Тонбильдсиндикат».

«Уэстэрн электрик» предложила разработанную ею систему звукозаписи крупным американским компаниям, связанным, как и она, с банком Моргана. Однако никто и слышать не хотел о звуковом кино, которое могло подорвать гегемонию Голливуда,— ведь оно делало невозможным экспорт фильмов. Тогда, потеряв надежду, «Уэстэрн электрик» обратилась к фирме «Уориер бразерс». Эта небольшая компания только что приобрела вместе с остатками старой кинофирмы «Вайтаграф» прокатную сеть из пятнадцати кинотеатров.

Введение звукового киио соблазнило братьев Уорнер, так как оно позволяло им заменить оркестры в кинозалах громкоговорителями. В первых фильмах, озвученных по системе «Вайтафон», зрители слышали только музыку и шумы.

Хотя фирма «Уорнер бразерс» и располагала двумя законтрактованными знаменитостями — актером Джоном Бэрримором и овчаркой Рин-Тин-Тин,— она была на пороге банкротства. В это время Бэрримор только что закончил сниматься в «Дон Жуане» никому не известного Алэна Крослэнда, который когда-то давно одним из первых дал шанс Штрогейму проявить актерские способности. Уорнеры наняли восемьдесят музыкантов из Нью-йоркского филармонического оркестра и записали на пленку музыку, написанную для фильма. Успех этого озвученного фильма (1926) побудил братьев продолжать опыты. Несколько месяцев спустя Сэм Уорнер подписал контракт с известным певцом мюзик-холла Олом Джолсбном и поручил Алэну Крослэнду режиссуру музыкального фильма «Певец джаза» («Тпе Jass Singer»).

Сценарий напоминал историю жизни многих кинодеятелей: Уорнеров, Адольфа Цукора, Карла Леммле, Уильяма Фокса. Молодой парень, сын еврейских эмигрантов, прозябал в бедности в одном из кварталов НьюЙорка. Импресарио раскрыл его талант, и певец заработал целое состояние, выступая в мюзик-холле в гриме негра — мелко завитой парик, белоснежная улыбка на фоне черного лица. Сценарий, смутно напоминавший «Старый закон» Дюпона, был удобным предлогом для того, чтобы начинить фильм популярными песенками и мелодиями.