Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая
Шрифт:
Искусство при Июльской монархии; архитектура и создание Комиссии исторических памятников. Восторг перед памятниками средневековья, охвативший писателей и художников и представлявший сначала лишь более или менее безотчетное чувство поэта и дилетанта, привел к более систематическому и научному изучению национального искусства, которому теперь был возвращен почет, после трехсотлетнего пренебрежения. Архитекторы, очень плохо подготовленные, принялись за реставрацию памятников, обнаруживая при этом недостаточность знаний, даваемых Училищем изящных искусств, которое министр народного просвещения граф Монталиве тщетно пытался в 1831 году высвободить из-под исключительного господства и догматической предвзятости Академии. Виктор Гюго в предисловии к 8-му изданию Собора Парижской богоматери встал на защиту «интересов нашего старого зодчества» и реставрированных памятников. «Автор, — писал он, — будет тем неустаннее вступаться за наши исторические здания, чем с большим остервенением ополчаются на них наши школьные и академические иконоборцы…». «Все-таки, — заключает он, — в теперешнем молодом поколении художников столько яшзни, силы и, так сказать, предопределения, что никуда не годные учителя, не только не подозревая этого, но и совершенно против своей воли, создают в настоящее время, особенно в наших училищах архитектуры, из своих учеников отличных зодчих». И
Между тем правительство поняло, что оно обязано наконец оградить еще уцелевшие остатки этого народного достояния. Писатели, как Вите, Мериме, назначенные инспекторами исторических памятников, де Комон, Дидрон, Монталамбер вслед за Виктором Гюго взялись защищать перед судом общественного мнения дело, вполне уместно наконец поставленное на обсуждение. Постановлением от 29 сентября 1837 года Гизо учредил Комиссию исторических памятников. Еще в 1835 году Лассю представил замечательный проект реставрации Sainte-Chapelle; несколько лет спустя Виолле ле Дюку в сотрудничестве с тем же Лассю было поручено реставрировать Собор Парижской богоматери, и рабочие мастерские, выросшие при исторических памятниках, преобразились с тех пор в настоящую школу, в которой развилось если не творческое начало, то понимание старой архитектуры, столько времени остававшейся не признанной. Стали сознавать, что есякий цельный стиль в зодчестве, будь то греческий или готический, служил выражением — в условиях данного материала — известных общественных нужд и определенной ступени развития; в этой идее, положенной в мастерской Анри Лабруста в основание системы обучения и развитой Виолле ле Дюком в ряде убедительно ясных книг, современная архитектура могла почерпнуть средство или возможности для обновления. К сожалению, большие возможности в деле архитектурных сооружений становились редки, а положение Франции не могло благоприятствовать зарождению нового стиля. Пожалуй, единственным памятником, возникшим в связи с современными событиями и выражающим новые веяния, была колонна в память июльских дней 1830 года. Начатая Алавуаном, она была докончена Луи Дюком, оставившим в трезвой определенности профилей и тонкости деталей как бы печать своего духа. Мы видели [51] , что Триумфальная арка в честь Великой армии, начатая в 1806 году Шальгрэном, оставалась неоконченной. Ее довел до конца Блуэ, увенчав верхним ярусом и установив все подробности внешнего украшения, для которого ему посчастливилось привлечь Франсуа Рюда.
51
См. т. I
Все затеянное правительством Луи-Филиппа в Тюильри, как и в Версале (Версаль в области искусства был если не великой идеей, то великой заботой этого царствования), не увеличило, а скорее нарушило красоту этих памятников. Зато в Училище изящных искусств Дюбан оставил работы, которым тонкость композиции и изящество орнаментации придают весьма оригинальную прелесть. Анри Лабруст с редкой смелостью подошел к разрешению всех проблем современного зодчества. Библиотека св. Женевьевы, выстроенная им в 1845 году, была до сооружения прекрасной читальной залы в Национальной библиотеке образцом своего рода. Церкви, построенные в этот период, представляли собой лишь подражания более ранним стилям. Бельвильская церковь Лассю, как и церковь св. Клотильды — не что иное, как копии церквей XIII века.
В 1840 году, после перенесения останков Наполеона I, правительство объявило конкурс на сооружение усыпальницы возвращенному на родину завоевателю. Лабруст предложил поместить поверх надгробной плиты щит, поддерживаемый четырьмя орлами; исполненный им рисунок, хранящийся в Луврском музее, показывает, сколько изобретательности и самобытности заключал в себе его логический ум и привычный ему «рационалистический» метод, посредством которого этот художник выводил из самой идеи памятника принцип, определяющий его форму. Предпочтение было отдано замечательному по композиции проекту Висконти, по которому в старый памятник, уже выстроенный Мансаром, включался новый. Вокруг гробницы из красного порфира, в которой покоится гроб, стоят на страже 12 мраморных Побед, изваянных в виде колонн скульптором Прадье.
Скульптура. Как ни противилась скульптура нашествию романтизма, но трубный клич Эрнани взволновал и ваятелей. Так как в литературных кружках много говорилось о «gar-goilles», о «tarasques» (звериных и уродливых фигурах), о геральдических змеях, о фигурах святых, изваянных у дверей старых церквей, и так как по всякому поводу призывалось имя Эрвина Штейябахского, ток этому же живописному прошлому, еще очень мало понятому, обратились и самые смелые из новаторов-скульпторов. Жан дю Сеньёр взял темой Неистовых Роландов и Эсмералъд, дающих пить Квазимодо, а Теофиль Готье стал прославлять их на лирический лад.
По правде сказать, этим великим лирикам многого нехватает для того, чтобы стать великими скульпторами. Но во всяком случае их попытки были трогательны, и знаменательно было их стремление вернуть французской скульптуре хоть малую часть прежде ей присущей жизни и страсти. Скульпторами-романтиками по преимуществу можно назвать Антонина Муана, с его кавалерами и пажами в тесно облегающей тело одежде, и Гюстава Прэо, который был более всех одержим лихорадкой романтизма и считал своей особой заслугой, что на первом представлении Эрнани он первый кинул «лысым черепам классиков и академиков, наполнявшим места оркестра», клич, ставший с тех пор историческим: «На гильотину колени!» [52] Рядом с ними надо поставить Фелиси де Фово, которая в 1836 году закончила группу Паоло Малатеста и Франческа да Римини на архитектурном фоне, снабженную надписью на старофранцузском языке (т. е. на старофранцузском во вкусе того времени); в этой надписи сказался весь причудливый и простосердечный архаизм, весь лиризм, все иллюзии, вся прелесть и все невежество юного и наивного романтизма.
52
Т. е. «на гильотину лысые головы» (лысые, как
В сущности, действительная и глубокая потребность, на которую указывали все эти разнородные проявления, состояла в том, чтобы освободить скульптуру от ига, тяготевшего над ней со времени Давида. Хотя Франсуа Рюд (1784–1855) и Давид (Анжерский) (1793–1856) и примыкали по своему происхождению и воспитанию к классической традиции, они оба — с неравными силами — послужили новым идеям и снова открыли французской скульптуре широкий путь, с которого она, казалось, сбилась. Франсуа Рюд, бургундец по происхождению, которому предстояло уплатить в Брюсселе своим преподаванием и своими работами старый долг Бургундии фламандской школе, принадлежит одинаково природе и традиции. В отличие от романтиков, Рюд не понимал «вдохновения» без упорного изучения, он не допускал, чтобы знание и чувство могли быть врагами, и его преподавание носило всегда двойной характер — строжайшей научной точности и самой широкой свободы. Рюд учил, что есть вещи, относящиеся к области точного знания и что нужно им научиться в школе, чтобы усвоить их; он не забыл, как в его детстве Монж — долг которому он великолепно уплатил статуей в Боне, — увидя однажды, как он еще ребенком действовал эмпирически, на ощупь, сказал ему: «Ты теряешь много времени», и показал, как можно, правильно обращаясь с циркулем, определять движения; в свою очередь и Рюд внес в свою программу «приложение математики к изучению природы». Но постоянной его вдохновительницей была именно природа; он не давал своему искусству застывать в абстракциях, и от маленького неаполитанского рыбака до триумфального памятника в Фиксене или памятника маршалу Нею его произведения всегда одухотворены чувством жизненной правды. В монументальной группе на триумфальных воротах Place de l'Etoile (площадь Звезды), изображающей Выступление добровольцев, Рюд довел жизненность до героизма и подарил французской скульптуре произведение, которое выдержит сравнение с лучшими работами всех времен.
Давид (Анжерский), значительно уступающий Рюду, хотя современники в своем восхищении долгое время ставили его выше последнего, занимает — своими замыслами еще более, чем своими произведениями — также видное место в истории новейшей скульптуры. Он задумал дать своей стране и своему времени «новое искусство», возвещенное Мишле, — «то искусство, к которому никто не решается приступить: скульптуру исполинских статуй, доступную всем под открытым небом, наперекор действию света, климата и времени», ту живую скульптуру, которой, исходя из своего туманного романтизма и не вполне веря в нее, требовал Стендаль и которая должна была «выражать страсти, если только страсть пристала ей», и возродить в мраморе или в бронзе «Наполеона, взирающего на море со скалы острова св. Елены». «Ваяние — это трагедия в ряду пластических искусств, — писал Давид (Анжерский). — Я всегда думал о ваянии, глядя в театре на Гамлета…» Он хотел, чтобы заговорила перед собравшимся народом та, которую Дидро назвал «молчаливой и скрытой Музой». Поэты, разделявшие его мечту, славили его хором. Виктор Гюго в Feuilles d'automne говорил ему:
Саг c'est toi lorsqu'un heros tombe Qui le releves, souverain; Toi qui le scelles sur la tombe Qu'il foule, avec des pieds d'airain!.. [53]Давид призван был заселить города Франции «лучезарными исполинами». Теофиль Готье и Сент-Бёв вторили Гюго.
Но как ваятель Давид (Анжерский) был лишен той творческой силы, которая дала бы ему возможность воплотить эту чудную мечту и осуществить эти великие надежды. В его скульптурных портретах гораздо больше сентиментального идеализма, нежели самой жизни. «Ваятель должен искать душу, — говорил он, — он должен передать сияния, которые ее озаряют, те подвиги, которые она совершила и которые стяжали человеку, послужившему моделью для статуи, удивление веков». И в этом стремлении выразить на языке пластики душу и гений человека художник слишком часто довольствовался систематическим уширением лба и условным направлением взгляда. В этих статуях-иконах он словно колебался между наиболее узкими традициями классической школы и внушениями нового реализма. С одной стороны, он изобразил генерала Друо в ботфортах, одел Армана Кар-реля в сюртук, застегнутый на все пуговицы; с другой — изобразил Расина и генерала Фуа в том состоянии «героической» или мифологической наготы или полунаготы, которой, как мы видели, требовали для статуи Наполеона I Виван-Денон и Канова. Задумав составить кодекс или теорию нового искусства, Давид (Анжерский) дошел до таких советов молодым ваятелям: придерживаться «наготы и драпировок для ученых, поэтов и художников», современного костюма и мундира — «для военных». Разве не странное разграничение? В своих скульптурах, украшающих фронтон парижского Пантеона, которые явились как бы провозглашением нового свободного монументального ваяния, он не постеснялся изобразить в группе, находящейся вокруг символической фигуры Франции, награждающей венками великих людей, которыми она гордится, судейские мантии и шапочки, французские костюмы, непомерно длинные султаны и эпические кивера.
53
Ибо ты поднимаешь падшего героя, возвращая ему величие, ты воздвигаешь его образ, медной стопой попирающий гробницу. — Прим. ред.
Величайшим истолкователем жизни явился скромный художник — почти ремесленник, как презрительно говорили академики, — анималист Луи-Антуан Вари (1796–1875). Несколько раз он терпел неудачу на конкурсах Училища изящных искусств, должен был поступить ради заработка к золотых дел мастеру и продолжал молчаливо готовиться к великим произведениям, о которых мечтал. В 1831 году в Салоне он выставил Се. Себастиана и Тигра, пожирающего крокодила. За ними из года в год следовали: Ягуар, пожирающий зайца, Лее со змеей, Тигр, пожирающий лошадь, Марокканская пантера и т. д. «Слоны, носороги, гиппопотамы— странные животные! — писал однажды Делакруа после посещения Jardin des Plantes. Ощущение счастья охватило меня, как только я очутился перед этой коллекцией… Тигры, львы, пантеры, ягуары!.. Почему вид всего этого так взволновал меня?» Красота ноз, гибкость и грация движения, а также природная скульптурность форм — вот что несомненно приковывало к этому зрелищу внимание Делакруа и Вари и приводило их в восторг, но им также чудилось здесь как бы откровение законов жизни, как бы совершеннейшее воплощение в условиях равновесия, силы и красоты того божественного механизма, ритм которого один может сообщить жизненность нашим произведениям, — между тем как мы, бедные «цари природы», запутавшись в своих эстетических теориях, ищем этот ритм ощупью и лишь боязливо выражаем его. Вари, никогда не придавая своим животным ничего человеческого, не заставляя их ни гримасничать, ни говорить, одним проникновением в законы их движений создал чудный зверинец, принадлежащий к числу величайших творений французской скульптуры.