Том 6. Статьи 1863-1864

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович

Главное достоинство «Тайной вечери» Салтыков видит в отсутствии «всяких преувеличений», иначе говоря, в реализме, в простоте, естественности, ясности мысли художника, в умении избежать украшательств, «приторно-казенных эффектов», наконец, мистического настроения и элементов «чудесного». Это и позволяет художнику в библейской легенде раскрыть прежде всего «смысл такого громадного явления», как подвиг самопожертвования ради высокого общественного идеала, донести до зрителя суть «таинства» как приобщения к миру больших идей, к мысли о необходимости «геройства» (синоним революционного подвига и борьбы за «общую гармонию», вполне оправданных при «ненормальном» состоянии «самой общественной комбинации», то есть в условиях несправедливого социального строя).

Картина Ге именно потому и действует «на толпу освежительно», что вводит ее в мир идеальных понятий, побуждает размышлять над такими отвлеченными категориями, именуемыми пока толпой «призраками», как «свобода», «убеждения», «мечтания», «предвидения», задуматься над смыслом таких огромных социально-психологических

явлений, как «подвиг», «геройство», и такого позорно-отрицательного общественного акта, как предательство, измена своему кругу, прежним убеждениям. И если «толпа» начинает чувствовать себя «малодушною и виноватою» перед идейными руководителями, следовательно, в ней начинает пробуждаться сознание своей общественной неполноценности. Салтыков подводит читателя к мысли, что «при известных условиях», а именно при условии выхода масс из состояния пассивности, неподвижности и социальной неразвитости, они способны постичь ту истину, что «смысл подвига самого высокого заключается в его преемственности и повторяемости», то есть в непрерывности усилий завоевать лучшее будущее, в установлении живых традиций между революционными подвигами «вчера совершившимися», и сегодняшней борьбой.

Возникающая в хронике тема « шалунов» находится в тесной связи с предшествующими размышлениями Салтыкова о роли «руководящих» идеалов в обществе. Сатирическое обозначение «шалуны» возникло у автора обозрения в полемике с И. С. Аксаковым, который с горечью писал о низком нравственном и гражданском уровне современного общества, о трагедии социального бессилия «молодого поколения» («День», 1863, №№ 39 и 40). Салтыковские «шалуны» — это широкое типологическое обобщение («целая система», «целая каста») моральных, социальных, психологических качеств большой общественной группы. Подчеркнув, что «тип «шалуна» не новый» и «не оригинальный русский», Салтыков связывает возникновение его с эпохами политических кризисов, «разложения». Салтыков подробно исследует групповой портрет «шалуна» современности в двух его определениях — «естественный шалун» и «искусственный». Он прослеживает историю формирования этого типа и те социально-нравственные оттенки, которые в нем возникают в разные периоды жизни («в молодости» и «по мере возрастания») и в различных жизненных обстоятельствах. Говоря об объективной неизбежности появления «шалунов» при определенных исторических условиях, Салтыков утверждает, что столь же неизбежна их социальная пестрота (это и «сыновья известных родителей», дворян, и «из простых» и «даже из кутейников», то есть из разночинцев), поскольку процесс «разложения» охватил все слои общества.

Эта сложная дифференциация с выделением видовых особенностей «шалунов» обогащает представление о родовых, общетипологических их признаках, среди которых наиболее характерными оказываются «пустота» и «мыслебоязнь», отсутствие убеждений и идеалов, своекорыстие, грубый гедонизм и плотоядность.

Собирательный тип «шалунов» получил дальнейшее творческое развитие в образах «легковесных», «хищников» («Признаки времени») и «ташкентцев» («Господа ташкентцы») в направлении все более углубляющейся сатирической социально-политической характеристики [159] .

159

См.: А. С. Бушмин. Сатира Салтыкова-Щедрина, М. — Л. 1959, стр. 100–112.

В последних разделах хроники Салтыков рисует другой собирательный портрет — « детей». «Дети» — это широкие круги демократической интеллигенции, в том числе и передовая студенческая молодежь. Самый термин, по-видимому, ассоциируется со спорами вокруг тургеневского романа «Отцы и дети».

В связи с этим образом поднимается вопрос о наиболее приемлемой в условиях спада общественной активности тактике социального поведения людей, преданных социалистическим идеалам, о формах и способах практического воздействия на инертную массу, зараженную предрассудками.

Салтыков осуждает «детей» за пассивность в завоевании выгодных для демократии идеологических позиций, за отрыв от реальных запросов и практических нужд «толпы», за презрительное отношение к будничным, повседневным формам пропаганды нового учения.

«Дети», так же как и «шалуны», — емкое типологическое обобщение. Оно вбирает в себя, например, черты политического портрета некоторых деятелей из группы «Русского слова». Об этом свидетельствуют иронические характеристики той части «детей», которая проповедует созерцательные формы связи с жизнью, изоляцию от мира «грубости и пошлости», а также намеки на писаревские позиции в отношении официальной университетской науки (см. прим. к стр. 172).

В заключающих хронику иносказательном «диалоге» «старца и юноши» и в «беседе» двух чиновников обсуждаются вопросы о путях общественного развития (реформистском и революционном), о необходимости активного практического вмешательства в жизнь. В связи с тем, что скачок, «прыжок», то есть революционный взрыв, диктуется исключительными обстоятельствами, которые в настоящее время отсутствуют («если… под ногами… не тротуар, а раскаленная плита…»), социальное поведение сторонников демократической мысли в данный исторический момент должно определяться будничной, кропотливой, «черновой» работой

в массах. Салтыков продолжает еще отстаивать такой способ популяризации идеи, при котором допустимы и даже неизбежны временные компромиссы (в сцене вразумления Колобродникова о необходимости согласиться с Постепенниковым, что «прыгать никуда не годится»). В беседе двух канцелярских политиков, «своего рода сообразительных и умных Колобродниковых», дается еще одна художественная конкретизация этой же мысли. Результатом их департаментского «саботажа», своеобразной политики проволочек является то, что все вредные для прогресса проекты превращаются в «мертворожденные». Обнаружившееся нежелание Колобродникова следовать такой тактике расценивается Салтыковым как консерватизм наизнанку (не случайно этот радикал той же самой фразой, что и консерватор-генерал — «Я прыгать не согласен» — отмахивается от практической деятельности, от активной борьбы со злом) [160] .

160

См.: Е. И. Покусаев. Салтыков-Щедрин в шестидесятые годы, Саратов, 1957, стр. 174–175.

…картина Ге« Тайная вечеря»… [161] — Картина Н. Н. Ге была показана на годичной выставке Академии художеств, открывшейся 13 сентября 1863 г. «Тайная вечеря», написанная Ге в 1861–1863 гг. во Флоренции, явилась первой из целого цикла его полотен на евангельские темы, трактованные как реальные события, созвучные современным общественным конфликтам. Евангельская легенда о «Тайной вечере» — рассказ о прощальной беседе Христа со своими учениками, в ночь, предшествующую его казни на кресте, решен художником с подчеркнутой простотой и естественностью. Изображен драматический момент: обнаружилось готовящееся предательство Иуды, одного из ближайших соратников учителя. Иуда — не мелкий, ради грошовой корысти (тридцати сребреников) предавший Христа человек, каким он представлен в Евангелии, но «величественный, исполненный мрачной красоты образ, в котором вы видите тип того энергичного живучего племени и народа, против черствого, жестоко-практического и материального духа которого боролся Иисус… Это отступник в полном значении слова…» (Н. А. <Н. Д. Ахшарумов>. Замечательная картина. Письмо из Флоренции. — «СПб. ведомости», 1863, № 188 от 23 августа).

161

Примечание написано Н. Ю. Зограф.

Демократическая критика, хотя цензурные рогатки и мешали ей высказать свое мнение о произведении Ге вполне открыто, отмечает глубину изображенного конфликта, иногда прямо наталкивая читателя на ассоциацию с современностью. «В картине взят момент разрыва ученика со своим учителем», — пишет в своей статье Д. Минаев («Русское слово», 1863, август). «Лицо спасителя печально и грустно… от него в лице Иуды оторвалась сила, оторвался человек, которым дорожит учитель». Поэт подчеркивает не только впечатление «простоты и самой неподдельной искренности», но и акцентирует в изображении «Тайной вечери» такие черты, которые пробуждают прямые аналогии с сегодняшним днем: в картине он увидел «убогую комнату с низким потолком и маленьким под решеткой окном». И. Дмитриев в своей статье «Расшаркивающееся искусство» («Искра», 1863, №№ 37, 38) противопоставляет «Тайную вечерю» выхолощенному академическому искусству, как образец творчества, «которое стало на прямую и честную дорогу и сделалось благом народа, потребностью народа». Характерно, что В. Стасов, отрицательно оценивший картину Ге, сделал это потому, что, по его мнению, образ Христа не соответствует представлению о нем, как истинном деятеле, «явившемся для современного переворота» («Академическая выставка 1863 г.». — «Библиотека для чтения», 1864, № 2).

Наиболее отчетливо позиции охранительной критики выразила Н. П. Грот в своих статьях за подписью Н. Г. на страницах катковской «Современной летописи» (1863, №№ 38 и 41). Автора возмущает, что в своей «Тайной вечере» Ге «первый из живописцев намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность», что «художник сумел угодить ходячим современным идеям и вкусам», что «он в своей картине воплотил материализм и нигилизм, проникший у нас всюду, даже в искусство». В унисон этому негодующему голосу звучат слова М. П. Погодина: «Нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка… Великие творцы новой европейской живописи… черпали свое вдохновение не в том источнике, к коему, повинуясь духу времени, или, может быть, только увлекаемый потоком, обратился Ге» («Московские ведомости», 1864, № 90). Споры о «Тайной вечере» велись не только в печати, они служили предметом дискуссий в литературно-художественных кружках, что нашло, в частности, свое отражение в дневнике А. В. Никитенко. «Крамской, с которым я имел прения о картине Ге… находит, что она удивительная вещь, и я нахожу, что она удивительная по изображению Христа, который представлен в виде здорового, румяного парня, кручинящегося о какой-то неудаче… Главное, она меня возмущает не сама собою, а тем, что служит выражением того грубого материализма, который хочет завладеть искусством, так же как нравственным порядком вещей» (А. В. Никитенко. Дневник, т. II, 1959, стр. 371).