Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие
Шрифт:
Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения. Вот почему Россия до последних лет почти не участвовала в общеевропейском труде над совершенствованием стихотворной формы. Когда на Западе техника искусства писать стихи разрабатывалась согласными усилиями дружных «школ» поэзии, когда там над ней трудились сначала романтики, потом парнасцы, наконец, символисты, у нас каждый поэт работал одиноко, за свой страх. На Западе Сент-Бёв и многие другие стремились теоретически разработать законы стиха и сделать хоть что-либо подобное тому, что уже сделано усилиями веков для техники искусства музыки, — у нас такие работы считались почти что зазорными, чуть ли не равными школьным подстрочникам, и до сих нор у нас нет даже сколько-нибудь научно составленного словаря рифм. [89] Сделанное, найденное одним поколением, одним поэтом, не закрепленное теорией, терялось для поколения следующего, которому приходилось вновь обретать уже найденное.
89
Между «Словарем древней и новой поэзии», составленным Николаем Остолоповым (СПб., 1821 г.), подводящим итоги поэзии допушкинской, и «Символизмом» Андрея Белого (М., 1910 г.) — не было ни одной серьезной книги, которая трактовала бы
У нас были великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи, как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику. [90] Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; — но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда, в 50-х годах, с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания. Бальмонту пришлось заново учить русских поэтов внутренним рифмам (и как кричали против такого «новшества» наши охранители литературных традиций, не знавшие, что этими рифмами уже широко пользовались и Тютчев, и Баратынский, и сам Пушкин!); мне пришлось настойчиво напоминать о значении аллитерации (которую считали изобретением «декадентов», словно ею не пользовался в полной мере еще Вергилий!); а когда до России дошли слухи об «instrumentation verbale» [91] Рене Гиля, к этому учению отнеслись, как к полнейшему абсурду! До какой степени достигало у нас «техническое одичание» в поэзии (если позволено будет так выразиться), достаточно показывает тот факт, что у нас считали «прекрасно владеющим формой» Надсона, этого младенца в области стихотворной техники, не знавшего ее азбуки! И это у нас, у которых был и Пушкин, и Лермонтов, и Фет!
90
За самое последнее время в этом отношении замечается у нас некоторое движение вперед; уровень средней стихотворной техники теперь стоит значительно выше, чем десять лет тому назад.
91
Словесная инструментовка (фр.).
Многим, впрочем, и доныне кажется ненужным и унизительным, чтобы поэт учился своему делу. Думающие так забывают, что во всяком искусстве есть две стороны: творческая и техническая; во всяком искусстве есть элемент ремесленности. Художники не стыдятся целые годы учиться технике живописи и рисунка; не стыдятся учиться композиторы и не думают, что, напр., изучение контрапункта унижает свободу их творчества. Нельзя научиться бить художником: это дар прирожденный, но нельзя быть совершенным художником, не учась. Зачем же закрывать на это глаза и всех художников обрекать на то, чтобы они были самоучками? «Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни»; изучение техники своего искусства сокращает художнику время, которое он тратит на бесполезное искание своими силами того, что уже давно найдено. Конечно, гениальный математик и без помощи руководств сумеет, может быть, вновь открыть дифференциальное исчисление; но не проще ли предложить ему прослушать соответствующие лекции профессора! Разумеется, под «искусством писать стихи» надо разуметь не одно умение владеть размером и рифмой. Уже в настоящее время «наука о стихе» есть сложная и многообразная система. [92] Но эволюция поэзии состоит в непрестанном искании новых форм, новых средств изобразительности, позволяющих глубже и адекватнее выразить чувство или мысль. С работою каждого нового поколения все большие и большие возможности открываются поэту; все более освобождается поэзия ото всего лишнего, загромождавшего в стихах самую их сущность: поэтическую идею (есть «поэтические идеи», как есть «музыкальные мысли»). Это можно сравнить с совершенствованием способов очищать золото из шлака: с годами все более и более чистый металл сверкает в стихах художников слова. С одной стороны — все утончающаяся психическая жизнь человека требует все более тонких орудий для своего выражения; с другой стороны — постоянная дифференциация ощущений требует все большего разграничения элементов в каждом переживаемом мгновении. Сапфо или Катулл не могли знать тех задач, которые жизнь поставит перед Тютчевым, Фетом, Мюссе, Верленом. Но даже Мюссе и Фет, не говоря уже о Шиллере и Байроне, не могли предугадать того разграничения между чисто поэтическим переживанием и разными «сопутствующими» ему элементами, которое совершит, напр., Малларме.
92
Достаточно просмотреть несколько сот страниц, посвященных Андреем Белым анализу одного четырехстопного ямба (в названной выше его книге «Символизм»), чтобы составить представление о сложности этой системы знаний.
Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражения и воплощения явлений, созданных всецело новым временем: о том, напр., что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и фабрик, соображения о всем ходе современной мировой жизни.
Возвращаясь к нашей, русской поэзии, надо сказать, что неосведомленность наших поэтов в технических завоеваниях их западных собратьев стоит в связи вообще с низким уровнем их познаний. «Природа делает певца, а не ученье» — это утверждение героя «Чужого толка» все еще остается символом веры весьма многих. Что поэт — учитель человечества и что учитель должен знать больше своего ученика, об этом мало кто думает. В другом месте [93] я надеюсь подробнее разобрать вопрос, насколько необходимо современному поэту стоять на уровне лучших умов своего времени, насколько ослабляется значение всего, что он делает, от его неосведомленности в области философских и научных завоеваний века. Знакомство с последними выводами философской мысли, с новыми открытиями точных наук, с ходом политической и социальной жизни своего времени открывает поэту новые дали, дает ему новые темы для его стихов, позволяет ему ставить вопросы, важные и нужные его современникам. Поэт, которому есть что сказать по вопросам, волнующим передовую часть общества, никогда не будет лишним, — он вновь вернет поэту то высокое положение, какое занимал он в мире древнем… Наши современные поэты, далекие от этого идеала, в неисчетный раз занимаются воспеванием восходов и закатов, радостей первого свидания или восторгами свидания не первого, тоской по поводу ненасытного дня или по тому поводу, что им все почему-то наскучило. Они забывают, что стихи — совершеннейший из способов пользоваться человеческим словом и что разменивать его на мелочи, пользоваться им для пустяков — грешно и стыдно:
93
См.,
…Все эти мысли естественно приходят в голову, когда читаешь сборник стихов, которым дебютирует Вячеслав Иванов. Дебютант выступает в нем настоящим мастером, понимающим современные задачи стиха, работающим над ними. Вполне самостоятельно владея традиционными размерами, он ищет новых, и обретает их, воскрешает древние, и умеет придать им жизненность. В согласии с устремлением всей нашей эпохи, Вячеслав Иванов — эклектик. Ему равно близки все времена и страны, он собирает свой мед со всех цветов. Он владеет сонетом с изысканностью итальянских мастеров, его создателей; он строг и силен в терцинах, свободен и классически ясен в гекзаметрах и элегических дистихах; он усваивает русской поэзии строфы алкеевские и сапфические, придавая удивительную легкость этим чуждым размерам, средняя их с русским стихом; он то приближается к стройности пушкинских напевов, то возобновляет хмельные звуки Языкова, то по-новому пользуется складом наших народных песен… Во всем этом чувствуется долгая работа, интимная близость к избранным образцам, чувствуется завершение многолетних исканий. За «Кормчими звездами» должны скрываться подготовительные этюды, ученические упражнения, которые автор, являясь в этом отношении исключением среди своих собратьев, скрыл от читателей: такие книги пишутся только после того, как уже прошла пора первых, беспорядочных метаний, и сам Вячеслав Иванов определенно говорит об этом во вступительном стихотворении, служащем как бы предисловием:
Она пришла с своей кошницей, Пора свершителычых отрад… И дней незрелых цвет увядший На пире пурпурном забвен; И первый лист любезен падший, И первый плод благословен!Тот же эклектизм характеризует и содержание книги. Хотя автор подозаглавил ее «книга лирики», однако не надо понимать этого в узком смысле — книги, где собраны признания о личных, субъективных переживаниях поэта. У автора есть та стыдливость, которая побуждает нее личное укрывать под объективными, внешними образами. Почти нигде он не говорит от первого лица, лучше сказать от своего лица, предпочитая или надевать различные маски, или искать аналогий своим переживаниям в традиционных образах древних сказаний или исторических событий. То изречения Библии, то античные мифы (которых, кстати сказать, он показывает себя истинным знатоком), то воспоминания о великих созданиях музыки или пластики, то образы, явившиеся поэту во время его скитаний по разным странам Европы и вокруг Средиземного моря, то откровения индийской мудрости — поочередно дают ему сюжеты для его стихов, позволяя в чужом находить свое. Всем этим разнообразным материалом Вячеслав Иванов пользуется с поразительной свободой, чувствуя себя дома в самых различных веках, на всем протяжении мировой литературы и мирового искусства; видно, что он выбирает свои примеры без малейшего усилия, что за сказанным таится еще многое недоговоренное — и это придает каждому слову Вячеслава Иванова особую силу.
Основной пафос поэзии Вячеслава Иванова, сколько можно судить по первой книге, — своеобразное сочетание античного миросозерцания с христианством. Жажда античной полноты жизни соединяется у него с христианским культом жертвы. [94]
О где я? где я? —восклицает один его стих. Другой, словно давая ответ, произносит энигматические слова:
Вселенской маске Япрощающее Пусть.94
Как известно, в ряде статей под общим заглавием «Эллинская религия страдающего бога» (печатались в «Новом пути» 1903 г. и ныне выходят отдельной книгой в книюизд. «Мусагет») Вячеслав Иванов, на основании некоторых новейших исследований (Д. Фрэзера и др.), стремится доказать, что идея «жертвы» были присуща и античному, греко-римскому, религиозному сознанию.
«Тризна Диониса» призывает:
Увейте гроздьем тирсы, чащи! Властней богов, сильней Судьбы, Несите упоенья ваши. Восстаньте — боги, не рабы! Земных обетов и законов Дерзните преступить порог!Но уже следующее двустишие показывает, что именно ищет поэт в этом вакхическом исступлении:
И в муке нег, и в пире стонов Воскреснетисступленный бог!..Наконец, дистих на известное индийское изречение «tat twam asi» [95] говорит нам:
В страждущем страждешь ты сам: вмести сораспяться живому. В страждущем страждешь ты сам: мужествуй, милуй, живи.В этих пределах заключена вся поэзия Вячеслава Иванова:
Нет надобности, конечно, добавлять, что стихи «Кормчих звезд» не только холодное, философское изложение отвлеченных положений. Будучи поэзией истинной, они живут и самостоятельной жизнью. Большинство его стихотворений, даже оторванные от своего целого, остаются художественными созданиями, по яркости образов, по силе и точности выбранных выражений, по красивости той формы, в какую облечены. Ряд стихотворений — не что иное, как картинное изображение виденного (таковы, напр., итальянские сонеты), другие — смелые и острые эпиграммы, в античном значении слова (таковы «Парижские эпиграммы»), третьи — настоящие «песни», сами просящие музыки, певческого голоса, и т. д. И как бы ни относиться к миросозерцанию поэта, его книга будет дорога всем, кто захочет взять на себя труд понять и принять стихи Вячеслава Иванова.
95
Это (каждый индивидуум) — ты (сам) (санскр.).
Последняя оговорка не лишняя, когда идет речь о «Кормчих звездах». Дело в том, что есть у Вячеслава Иванова одна особенность, о которой мы до сих пор еще не упоминали: крайнее своеобразие языка, которое может остановить читателя при первом знакомстве с его стихами. Вячеслав Иванов не довольствуется безличным словарем «расхожего» языка, где слова похожи на бумажные ассигнации, не имеющие самостоятельной ценности, но лишь условную. Он стремится обогатить, индивидуализировать язык, вернуть ему первобытную силу. Словарь Вячеслава Иванова составлен из крайне разнообразных элементов: здесь и смелые новообразования, и слова, заимствованные из древних языков, и слова обветшалые, давно вышедшие из употребления и потому имеющие для нас всю свежесть новизны. Многие из этих слов вряд ли могут быть понятны, даже сравнительно подготовленным читателям, без соответственного толкования. Соединение же их в одном произведении, или даже в одной книге, требует от поэта очень много такта и осторожности, и нельзя сказать, чтобы эти качества не изменяли иногда Вячеславу Иванову…