Том 6. Зарубежная литература и театр

Луначарский Анатолий Васильевич

Но жирные прелаты, которые в глазах замученного народа по справедливости являлись одним из главных источников зла, повторяли, что бог всесилен и сатана заключен в темницу, где испытывает страшные муки. Тогда-то страшная догадка начинает мелькать в уме какого-нибудь забитого, исстрадавшегося средневекового болгарина: «Постой! Добра мало на свете. Зло торжествует всюду. Красные кардиналы и фиолетовые епископы едят сладко, спят мягко, имеют любовниц и жадно обирают народ в союзе с другими сильными… Они называют себя слугами божьими. Значит, бог подобен им! Он бог сильных, бог мира, как он есть.Где же наш бог? Бог взыскующих, томящихся? Бог тех, кого голод и отчаяние заставляют бунтовать с вилами и косами в руках, кого рубят потом с благословения папы рыцари с большими крестами на груди, кто томится потом в подземельях, среди пыток, скованный и оклеветанный, как великий преступник? Не близок ли нам тот бог, который страждет, тоже оклеветанный, который хотел иного мира, но был побежден, однако не смирился?» Мысль работает! Богумилы идут по Европе и проповедуют великую тайну: настоящий бог в плену, в унижении, как

великий обиженный, светоносец, опозоренный именем дьявола. Тот же, кого жирные прелаты и жестокие монахи выдают за бога и чей наместник сидит в Риме, есть Демиург, злое начало, князь мира сего! ¹⁹

Именно отсюда-то, из этих сатанических ересей, черпал свое вдохновение Байрон. Люцифер — это возможность иного, лучшего мира, а потому критик, враг и преступник в глазах владыки. И на сцене надо было дать образ, отвечающий горькой и гордой речи «великого обиженного» и чудным описаниям, которые Байрон вкладывает в уста Ады ²⁰ .

Скарнео же преподнес публике вульгарного черта, с крыльями нетопыря. Несчастный актер, изображавший Люцифера, цеплялся за каждую фразу, которая давала возможность изобразить Люцифера коварным и злым. Вдобавок среди более невинных купюр Скарнео позволил себе выбросить знаменитое место:

Каин

Высокомерный дух! Ты властен, да; но есть и над тобою Владыка.

Люцифер

Нет! Клянуся небом, где Лишь онцарит! Клянуся бездной, сонмом Миров и жизней, намподвластных, — нет! Он победитель мой — но не владыка, Весь мир пред ним трепещет — но не я: Я с ним в борьбе, как был в борьбе и прежде, На небесах. И не устану вечно Бороться с ним, и на весах борьбы За миром мир, светило за светилом, Вселенная за новою вселенной Должна дрожать, пока не прекратится Великая нещадная борьба, Доколе не погибнет Адонаи Иль враг его! Но разве это будет? Как угасить бессмертие и нашу Неугасимую взаимную вражду? Он победил, и тот, кто побежден им, Тот назван злом; но благ ли победивший? Когда бы мнедосталася победа, Злом был бы он ²¹ .

Вы видите, таким образом, что в постановке Скарнео было много недостатков, крайне существенных.

Декорация второго акта очень хороша. Первая картина: грандиозная рамка из красно-бурых облаков, на которых стоят Каин и Люцифер, а за ними фон — темно, темно-синее небо, усеянное яркими звездами, плывущими прочь. Вторая картина: скалистая долина, с одной из скал спадает медленно огненный водопад; присматриваетесь — при его фосфорическом блеске видите огромные черепа, окаменелые чудовища, целый ископаемый мир [47] .

47

В постановке Художественного театра соответственные декорации были похожи на эти и эффектны. (Примечание 1924 г.)

Скарнео сделал смелый шаг. Будет очень хорошо, если он найдет подражателя в России. Но пусть этот подражатель примет во внимание отмеченные нами большие промахи.

Теперь о другом новаторе — Марио Фумагалли, которого мне удалось видеть только в «Отелло», но которого надеюсь посмотреть и в остальных пьесах его весьма любопытного репертуара. В репертуар этот входят: «Отелло», «Макбет», «Гамлет», «Саломея» Уайльда, «Внутри дома» Метерлинка ²² , «Сокрытый факел» Аннунцио ²³ . Как я уже говорил, Фумагалли поставил себе задачей законченную, обдуманную постановку этих пьес. Судя по «Отелло», Фумагалли блестяще выполнил эту задачу. Постановку «Отелло», данную Фумагалли, можно было бы назвать идеальной, если бы мы, а тем более итальянцы, не были избалованы гениальными исполнителями заглавной роли. Фумагалли дал очень верный, реальный образ честного и страстного воина Венецианской республики, но, несмотря на все. искусство, на большой труд и обилие мыслей, вложенных им в роль, он не смог ни разу схватить публику за сердце, потрясти театр: для этого нужны огромный темперамент и непосредственная интуиция — их нет у ученого, умного и даровитого обновителя итальянской сцены.

Можно было также ждать от Фумагалли больше вдумчивости и оригинальности в отношении к фигуре Яго. Яго — веселый, грубоватый, ловкий и увлекательный авантюрист, быстро овладевающий людьми именно благодаря богатству своей преступной, но широкой натуры. Он — художник жизни, художественно ведет он свою интригу, увлекаясь тем, что играет людьми, как пешками, и именно чрезмерное художественное увлечение и погубило его: он слишком форсировал дело, слишком уверовал в свое могущество, в силу своего ума, понимания людей, в чарующую мощь своего гибкого, змеиного языка, — но естественные, горячие, бесформенные стихийные страсти человеческие прорвались и сожгли дипломата

со всею его сатанинскою хитростью и гордостью. Понять Яго можно, лишь проштудировав Макиавелли и познакомившись с такими плодами Возрождения, как Каструччо Кастракани и Цезарь Борджа ²⁴ . Возрождение кишело такими Яго.

Ничего подобного я ни разуне видел на сцене. Яго всегда остается непонятен, нецелен, какой-то deux ex machina [48] , вульгарный злодей, понадобившийся для завязки и для того, чтобы порок был наказан в пятом действии. То же самое и у Темпести, очень хорошего актера, игравшего Яго с Фумагалли.

В Дездемоне Фумагалли хотел как будто показать что-то новое: он посоветовал Паоли изобразить ее гибкой и кокетливой брюнеткой, с виду галантной и светской венецианкой, внутри наивным ребенком. Но я предпочитаю поэтическую традиционную Дездемону, тихую, кроткую, златокудрую, как венецианки Пальмы ²⁵ .

48

Буквально: бог из машины (лат.). — В античной трагедии обозначало неожиданную развязку действия вмешательством какого-нибудь бога, появлявшегося на сцене при помощи механизированного приспособления. — Ред.

Но не в том суть. Римская публика приняла первый спектакль Фумагалли возмутительно сухо. Именно потому, что ей казалось, будто Фумагалли хочет подкупить ее чудными декорациями, световыми эффектами, мейнингенской толпой. «Нет, — думала публика. — Ты вот сам сыграй Отелло, как Сальвини играл». Но Фумагалли не Сальвини, и развращенная премьерами публика не поняла, какой удивительный спектакль ей дали. Она, как часть критики, думала, что было бы безвкусием позволить себе любоваться костюмами и бутафорией, «замазать» ими отсутствие захватывающего темперамента у протагониста… Она была неправа. И уже теперь я читаю, что успех Фумагалли растет и растет.

Я думаю, что ни один автор не выигрывает в такой огромной мере от реалистической, законченной до мелочей, словом, «антуановской», что ли, постановки, как Шекспир. И вот по какой причине. Трагедии первоклассных мастеров всех времен распадаются на два типа: на приближающийся к «Фаусту» — идейный, символический, в точном смысле слова философский тип, и на приближающийся к «Отелло» — житейский, реальный. У Шекспира есть две-три пьесы чисто философских, но они не принадлежат к его лучшим. Большею частью он хватает кусок жизни, раскаляет его в горниле своего гения и таким сверкающим, жарким бросает его на сцену. Конечно, «Бранд» ²⁶ , «Потонувший колокол» ²⁷ требуют очень хорошей игры, потому что иначе они будут скучны для большой публики, однако смысл их не в сценическом воплощении, не в плоти их, а в их духе, в мыслях, в диалоге. Если вы внимательно и с сердцем прочли их — ничего существенногосцена уже не прибавит. Не то — Шекспир. Его непременно нужно видеть, тогда только самое существенное вам и откроется. Это едва ли не самый театральный гений мира, рядом с Софоклом. Я не говорю, что чтение Шекспира не доставляет громадного наслаждения, но все же это холодное жаркое. Когда я читаю его, я напрягаю невольно воображение, чтобы видеть жесты, мины… Ибсена почти сплошь выгоднее читать про себя, Шекспир страшно выигрывает от чтения вслух. Даже наедине я невольно читаю вслух многое, когда мне удается прочесть что-нибудь из Шекспира. Но настоящего Шекспира можно видеть только на сцене. К сожалению, мало кто видел, благодаря наезжающим гастролерам. Господа гастролеры отучили публику от Шекспира: «Я Сальвини видел — пойду я Иванова смотреть!» А может быть, за Ивановым можно будет увидеть Шекспира. Сальвинй же, ярко освещая одну сторону, закрывал своей фигурой другие стороны пьесы — давал, как и все гастролеры, клочок трагедии.

И именно потому требует Шекспир сцены, что он не хочет ничего определенного высказать, выразить, сделать какие-нибудь идеи близкими нам путем чар искусства, а только дает отражение жизни в увеличенном, раскрашенном, озаренном ослепительным светом виде. Конечно, наиважнейший внутренний, биологический и социальный смысл трагедии, всякой трагедии: возбуждая в нас страх и сострадание, освобождать наши души от этих чувств, растить в нас трагическую радость жизни, смелую готовность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни, и притом, возбуждая эти чувства разом в огромной толпе, связывать и роднить нас общностью наших судеб и родственностью наших душ. Театр в настоящее время плохо выполняет это назначение и именно потому, что актер заслонил поэта.; Каждый вечер можно слышать треск аплодисментов, выражающих коллективное движение человеческой души по поводу чисто взятого doили эффектно брошенного словечка, и при этом вы слышите восклицания: «Хорошо поет, собака!» Но поэт редко теперь потрясает толпу так, чтобы в слезах и с высоко поднимающейся грудью каждый вдруг почувствовал дорогого, чудесного и несчастного брата во всех соседях ²⁸ . Театр в настоящее время редко выполняет свое настоящее назначение, но такова социально-биологическая цель трагедии. Ее выполняют и драмы символические, и драмы непосредственные. Примирение, трагическое утро после бури, возбужденной трагедией, у сознательных интеллигентных людей не может не пройти сперва сквозь философское размышление. Но именно потому, что Шекспир дает лишь изумительный кусок жизни и не желает наводить на определенные идеи, размышления по поводу Шекспира всегда бывают так высоки. Чтобы придать философский вес и характер Отелло или Лиру, надо сделать объектом размышления всю жизнь в ее целом, человекаво всем его объеме.