Том 6. Зарубежная литература и театр

Луначарский Анатолий Васильевич

После Пикара особенно отчетливо разделяются два основных потока французской комедии: классическая комедия,большею частью в стихах, рисующая характеры и нравы, следуя по стопам Мольера или стараясь продолжить намеченную Пикаром социальную сатиру, и маленькая комедия:водевиль, манерные пьески во вкусе Мариво и так называемые «пословицы» ¹² .

Цензура, так сказать, сушит серьезную комедию, и она дает за все это время, вплоть до поздних пьес Скриба, написанных в конце 30-х и начале 40-х годов, только одного крупного автора — Этьена, важнейшие пьесы которого «Два зятя» ¹³ и «Интриганка» ¹⁴ ,

судя по цитатам, приводимым нашим автором ¹⁵ , действительно прелестны.

Гораздо менее сталкивался с цензурой театр маленькой комедии. Особенной свободой пользовались «пословицы», разыгрывавшиеся любителями в салонах, с ширмами вместо занавеса. Этот любимый жанр дал чрезвычайно богатую жатву в первой половине XIX века. Следуя примерам лучшего «провербиста» VIII века — Кармонтеля, Теодор Леклерк уже создал настоящие маленькие шедевры, полные живого реализма, веселости, а позднее — в эпоху оживления борьбы с иезуитами — и резкой, в то же время тонко психологической сатиры.

Но апогея своего развития этот сильно забытый сейчас жанр достигает в Мюссе. Театр Мюссе почти никогда не рассчитан на постановку. Провал «Венецианской ночи» надолго поселил в сердце поэта отвращение к театральной публике ¹⁶ . Свои пьесы он назвал «театром в кресле» ¹⁷ . Это скорее прелестные, капризные грезы, совершенно свободные от какой бы то ни было условности, сотканные из чисто лирических мотивов. Нет никакого сомнения, однако, что этот столь фантастический, столь легкокрылый, мечтательный и часто такой своеобразно глубокий, такой, я сказал бы, «моцартовский» театр был бы совершенно немыслим без всего предшествующего развития салонной «proverbe». Между тем, хотя у Мюссе как будто нет непосредственных крупных преемников, но мы усматриваем его влияние на всем фантастическом театре нашего времени; на Шницлере и Гофманстале, на Гауптмане и Уайльде. Возможности, заложенные в манере Мюссе, еще далеко не исчерпаны, но они, конечно, отводят нас в сторону от реалистической социальной комедии.

Зато прямо к ней ведет нас другой жанр легкой комедии: водевиль, то есть фарс с куплетами. Первоначально к водевилю обратились единственно для того, чтобы во что бы то ни стало смешить публику, скучавшую на бескрылой, по вине цензуры, классической комедии. Но легко сказать — смешить! Правда, огромным ресурсом для смеха был открытый Пикаром дар — комизм положения. Дерзко преувеличивая его, отбросив всякую вероятность, водевилисты достигали дешевого и скоро забывавшегося, но несомненно смехотворного успеха. Но водевиль, по самому существу, не мог ограничиться этим. Невольно, ища новых красок, он рядом с комизмом положения создавал и карикатуру.

Почти каждый мастер водевиля, а их в 20-х и 30-х годах была целая туча, писал пьес помногу, постоянно стараясь увеличить свою маэстрию [63] по части более или менее ловко подготовленных внезапностей, контрастов, qui pro quo и каламбуров и украсить это хитросплетенное кружево легкомысленного шаржа житейских обстоятельств шаржами характеров и общественных фигур. Не удивительно, что в своем роде поистине великий, неисчерпаемо изобретательный ловкач комедийного механизма Скриб, превзойдя всех водевилистов на этих путях, вновь пришел прямо к социальной комедии.

63

мастерство (от слова «маэстро» — мастер, знаток). — Ред.

Скриб и скрибизм ^*

Скриб был королем французского театра в течение почти тридцати лет. Любопытно, что этот человек, имевший больше шумных успехов,

чем какой бы то ни было театральный автор 19-го столетия, начал с громких провалов. Очень курьезен следующий анекдот, передаваемый частным сотрудником Скриба уже в период его славы, академиком Легуве. После второго или третьего плачевнейшего провала Скриб в отчаянии сказал своему другу Делавиню: «Какое ремесло! Решительно отказываюсь! Еще четыре или пять планов,и точка!» Делавинь утешал его… «Тебе еще повезет, — предсказывал он, — ты будешь знаменит, как Барре и Раде». — «Зачем такие чрезмерные преувеличения!» — воскликнул Скриб ¹ . Барре и Раде вскоре совершенно померкли в его лучах, их имен теперь никто не помнит, Скриб же оставил, конечно, абсолютно незабываемый след в истории французского театра, и иные его пьесы, как комические так и драматические, идут до сих пор во Франции и за границей с почти неослабевающим успехом.

Сущность скрибизма с формальной стороны заключается в дальнейшем развитии того принципа марионеточности, который впервые был понят, как своеобразная основа комизма, Пикаром ² .

Бергсон в своем интересном труде «Смех» указывает, между прочим, на то, что неожиданности, qui pro quo и все вообще трюки водевильных положений — комичны именно потому, что люди теряют при этом свой характер живых, волящих существ; ³ смешно тут проявление своеобразной автоматичности, какого-то глупого механизма, какого-то ничтожного рока, толкающего людей помимо их желания то туда, то сюда. По Бергсону, публика, хохочущая над слишком симметричными, слишком невероятными, слишком нечеловечески глупыми положениями водевильных персонажей, в сущности осмеивает, даже бичует смехом остатки автоматизма и господства случайности в нашей социальной жизни.

Скриб, конечно, никогда не углублялся в подобные размышления. Он знал одно: человек, неожиданно поставленный в глупое положение или, вследствие непонимания обстоятельств, делающий совершенно противоположное тому, что должен бы делать, смешон, и эти положения он неистощимо, виртуозно варьировал, нагромождая их друг на друга, сталкивая и перепутывая свои фантоши* все вновь и вновь, переходя от смешных эффектов к еще более смешным, не давая опомниться зрителю, смеша его до уморы.

* марионетки (от франц.les fantoches). — Ред.

Но что Скриб отлично понимал — это невозможность построить полную недоразумений и нелепых положений комедию, не обосновавши эти невероятности и нелепости таким образом, чтобы они, по крайней мере в театре, во время самого спектакля, казались вероятными. В этом и заключается остроумие комедии положений: сделать возможным невозможное. Зритель не только смеется над глупыми положениями героев, но он чувствует под ними своеобразную логику, и если бы он ее но чувствовал, то сознание невероятности происходящего, авторского произвола перевесило бы чувство смешного и заставило бы зрителя возмутиться против того, кто хочет так дешево одурачить его.

Раз Скриб ставит себе целью построить комедию, полную неожиданностей, весьма сложных недоразумений и сюрпризов, и в то же время все эти причудливые вензеля невероятных происшествий, все эти хитросплетенные узлы сделать более или менее вероятными, ему, очевидно, приходится проделать трудную, скучную и громоздкую работу оправданиякомических положений, ему надо подготовить свои пружины, отметить в характере лиц и событий, предшествовавших действию, все то, что потом послужит достаточным основанием для сверкающего фейерверка комических положений. Вот тут-то и сказывается то мастерство Скриба, благодаря которому и нынешним драматургам — поскольку комизм и драматизм положенийотнюдь не может быть игнорируем — можно с великой пользой изучать его своеобразные шедевры.