Том 6. Зарубежная литература и театр
Шрифт:
Я должен сказать, что игра артистов Одеона меня не удовлетворила. Театральной приподнятости было много, а она не нужна в этом сознательно реалистическом произведении; а трагедиисовсем не было. Почти антично трагическую фигуру Анны, в последнем действии сломленную и уничтоженную результатами своей страстной защиты «святой семейственности», Колонна Романо сыграла так серо, что роль пропала для зрителей совершенно. А это — самая оригинальная фигура пьесы.
Р. S. Мирбо сам испугался своего интервью и отрекся от него. Впрочем, со странными противоречиями: так, Порто-Ришу он печатно заявил, что мнение о нем передано совершенно точно. Интервьюер категорически утверждает, что так же точны и другие отзывы. Каждый день приносит новые осложнения в этой истории. Действительно, здесь так не привыкли к жестокой правде!
Театры
«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс *
В общем, над французским театром властно и непоколебимо царит рутина.
Я говорю не о классическом, музейном стиле — тот имеет на специально для него предназначенных сценах свое оправдание; я говорю о заурядной рутине, о ремесленно средних пьесах и постановках, похожих, как капли воды, одна на другую, раз навсегда данной манере сценической интерпретации, словом, об отсутствии подлинного творчества.
Исключения из этого общего правила досадно редки, и среди этих счастливых исключений первое место занимает Театр Искусств, организованный Руше 1 . Здесь находят место для своих произведений самые смелые авторы литературного авангарда Франции, здесь ставят серьезные переделки и добросовестные переводы наиболее ярких произведений иностранной литературы. Не все здесь одинаково удачно в смысле репертуара: очень интересна, особенно для французской публики, была, например, искусная переделка Копо и Круэ «Братьев Карамазовых» 2 , думается, что уместна и предполагаемая постановка «Анатэмы» 3 . Но стоило ли, преследуя серьезную цель ознакомления Франции с наиболее передовыми направлениями русского театра и шедеврами русской литературы, плестись за Рейнгардтом 4 . Но, в общем, в этом театре почти не бывает спектакля, который можно было бы пропустить, не жалея.
Можно немало сказать и против основных идей, которыми Руше и режиссер Дюрек руководятся при сценическом воплощении своих разнохарактерных драм, комедий и балетов. Театр неспроста назван Theatre des Arts — театром искусств. В нем предполагалось дать одинаково важное место актеру, живописцу и музыканту. Знаю отлично, что эта, весьма новая, в серьезном ее проведении, для французов идея у нас в России, в теории по крайней мере, начинает уступать место иной теории — «человеко-действа», заглушающей сценические аккомпанементы для большего выявления актера 5 .
Лично я, когда писал о театре, всегда отстаивал его динамический,действенный характер и должен сказать, что парижский Театр Искусств не грешит стремлением превратить сцену в серию пейзажей, «между прочим и с фигурками», или в медленно и мертвенно текущую живую картину. Нет, Руше и Дюрек стремились к синтезу, близкому к тому, о котором мечтал и который начал мощно осуществлять Рихард Вагнер 6 . Они не заслоняли актера, но и не желали ему дать в помощники маляра вместо художника и тапера вместо музыканта.
Стремясь к синтезу, Вагнер, не знавший еще импрессионизма и вслед за ним пришедших приемов стилизации, ставил перед сценой невероятно громоздкую задачу, и недаром его спектакли бросали Ницше в пот, словно он нарубил сажень дров. Надо пожалеть и зрителя, иначе он, погнавшись за одним из обрушенных на него «embarras de richesses» [64] , упустит другое, большею частью как раз самое важное. Но, благодаря, быть может, деятельному сотрудничеству декоратора де Тома или духу времени, этой крайности избегли и скорее приблизились к другой. Если не ошибаюсь, именно Стриндберг первый в своем замечательном предисловии к «Фрекен Юлии» выставил требование заменить реалистические, изображающиедекорации декорациями художественными, но импрессионистическими, намекающимии наводящими 7 . Скользя по этой плоскости, можно опять-таки дойти до смешной искусственности. Стилизованная действительность будет торчать перед
64
чрезмерных изобилии (франц.буквально: замешательство от изобилия). — Ред.
Повторяю, очень часто то или другое кажется шероховатым и недоделанным; но, в общем, перед нами прекрасное художественное усилие.
На днях Руше и Дюрек оповестили публику, что они мирно и дружелюбно расходятся, ввиду разного понимания принципов сценической постановки 8 . В чем заключается расхождение двух лидеров нового театрального направления — совершенно неясно. Отразится ли как-нибудь на театре уход Дюрека — увидим.
Пока же под его режиссерством и в декорациях одного из учеников де Тома поставлена пьеса молодого критика из «Nouvelle Revue Francaise» Геона — «Хлеб» 9 . Содержание пьесы заключается в следующем.
В небольшом городке страны, разоренной войною, свирепствует голод. Нет муки. Булочные перестали функционировать. Толпы бедняков собираются на площадях и перекрестках, гомонят, грозят погромом «ненавистной буржуазии», виновнице войны и нищеты. Нет недостатка в кровожадных подстрекателях. Но в том же городе живет некто Франк, героический булочник, относящийся к своему ремеслу как к подвигу, как к Труду, в его священнейшем значении. Разве не он, продолжая работу хлебопашца, превращает соки земли в живую энергию людей! Человек Хлеба — он проникнут законченной идеей справедливости, поэт Труда — он является также трибуном права каждого на кусок хлеба. Столь диковинные принципы не могли, конечно, содействовать процветанию его лавки, но зато составили ему популярность среди голытьбы. Он-то и ведет неравную борьбу с демагогами. Но он знает, что опасность погрома и соответственной военной кары будет висеть над родным городом, пока он не даст народу хлеба. И вот в час голода жена открывает ему тайну: ее отец, скупой и жестокий мельник, припрятал ради продажи с барышом большое количество муки; теперь он согласен дать ее Франку, с тем, однако, чтобы он месил тесто и пек хлеба только для них троих, для семьи. Франк возмущается, декламирует, грозит, плачет. В конце концов он чувствует себя сломанным страданиями жены и соглашается на позорный, с его точки зрения, компромисс. Но когда печь зажжена, когда мощным и ритмическим движением рук он крутит и мнет тесто — источник жизни, возможность мира, — самый труд ведет его дальше, чем он хотел: нет, труд должен быть трудом для всех, хлеб хочет принадлежать всем. И Франк, не слушая мольбы своей жены и проклятий тестя, широко распахивает двери своей лавки и раздает хлеб голодным.
Но самая страшная часть драмы здесь только начинается. Все булочники города получили от Франка муку и снабжают городскую бедноту даровыми рационами. Город в таком ужасном положении, что хлеба нет и у богатых. Любвеобильный Франк, с его верой в общечеловеческое право на хлеб, с ужасом узнает, что толпа решила оставить «проклятых буржуа» на произвол судьбы и воспретила давать и продавать им пищу. Апостол справедливости немедленно нарушает это постановление. Отсюда — свирепый конфликт с демагогами и руководимым ими стадом, кончающийся после страстных взаимных укоров смертью идеалиста.
Я не стану входить здесь в рассмотрение социально-политической тенденции пьесы Геона, в оценку его социального пацифизма и тех обвинений, которые он бросает в лицо руководителям толпы и еще более самой толпе, согласно старинному трафарету изображаемой безвольной, многоголовым автоматом, импульсивно наклонным ко злу. Но я не могу не остановиться на чисто эстетических недостатках драмы, тем более что она все же, при всех огромных своих недостатках, серьезностью своей задачи, святостью отношения к искусству, которая сильно чувствуется в Геоне, много превосходит подавляющее большинство пьес современного репертуара.