Том 6. Зарубежная литература и театр

Луначарский Анатолий Васильевич

Нам всегда приятно, когда мы из подобных чуждых уст слышим подтверждение наших собственных суждений.

Свое признание банкротства современного французского театра Жироду формулирует очень своеобразно. Он протестует против выражения «театры авангарда». Он говорит, что люди этого авангарда, «располагая умеренным талантом и слабыми ресурсами, посчитали целесообразным искусственно отделить большую публику от себя, полагая, что ее может обслуживать искусство второразрядное. Они лицемерно установили, как стремятся сделать это нынешние критики в области романа и журнализма, строгое разделение между так называемой литературной публикой и всеми остальными. Правда, кажется, они успели даже убедить народные массы в том, что они действительно попросту народные массы, а интеллигентную верхушку в том, что она действительно интеллигентная верхушка».

Далее Жироду заявляет, что в великие эпохи, подобные эпохе Мольера и Бомарше, такой разницы вовсе не было. Он

считает одним из огромнейших культурных бедствий, обрушившихся на Францию, стремление разделить ее на верхушку и массу. Он говорит: «Вместо того чтобы привести читателя, всякого читателя, к умению различать авторов легких и глубоких, вместо того чтобы объяснить ему произведения этих последних, наша критика, театральная и всякая другая, старается уверить огромное большинство читателей в том, что все хорошее — не про них писано».

Жироду считает, что средний француз машет рукой на действительно артистическое, действительно освещенное мыслью произведение, — это-де для умственной аристократии. Худосочные эстеты прозвали себя авангардом, и, таким образом, по мнению Жироду (который сам, между прочим, к ним относится), отказались от долга вовлечь в серьезную культурную работу массы. Тут Жироду не без основания замечает: «А разве не такова роль истинных авангардов?» — и с нескрываемым негодованием продолжает: «Но во Франции нет никакого театрального авангарда. Его нет нигде. Театр, который захотел бы создать какую-то новую веру, основать доктрину, — вообще бессмыслица». Жироду поясняет эту свою мысль, указывая на то, что театр обыкновенно только своеобразно и, конечно, в высшей степени плодотворно подытоживает уже происшедшие в обществе перевороты, обобщает и распространяет уже в значительной мере достигнутое жизнью. Жироду утверждает, что всякая новость в театре есть только попытка театра подняться до стиля остальных искусств и жизни.

«Великий театр укрепляет убеждения, уже имеющиеся в обществе, волнует души, уже сдвинутые с мертвой точки, сверкает перед глазами, уже понявшими, где свет. Он помогает людям стать людьми своей эпохи».

«Что же в этом отношении констатируем мы, посещая французский театр? — опрашивает себя Жироду, — Разве наши театры отражают современную эпоху, разве мы в них не слышим чаще эхо Второй империи или первых годов Третьей республики? От мюзик-холлов мы требуем, чтобы они были как-то на высоте нашего времени, но в театре мы, французы, великолепно миримся с тем, что было старо даже для наших отцов. Театр должен был бы убедить нас, что вся современность звучит мыслями, надеждами, силой; он должен представить нам инженера, банкира, трактующих проблемы физики, финансов, живущих в совершенно новых взаимоотношениях со своими машинами и своими рабочими. А между тем эти самые люди, которых театр на деле вовсе не изображает, позволяют заставлять себя проводить целые вечера в залах, отвратительных в смысле гигиены и безопасности, где декорации могли бы повергнуть в ужас каждого мастера витрины и где диалог безнадежно дряхл и унизительно пуст. Таким образом, каждый вечер наши театры, так же как наши газеты, которые каждое утро выливают на голову публики всякую артистическую и политическую ложь, стараются убедить зрителей, что они живут в очень обыкновенные годы, с обеспеченной моралью, годы, полные уверенности в спокойном будущем. И публика выходит из этого чтения и из этих спектаклей отяжелевшей, нетребовательной, невнимательной, лишенной всякого вдохновенья и чувствительности. Этим наш театр резко отличается от театра здоровых театральных эпох».

«Неужели нельзя надеяться, — спрашивает Жироду, — что театр поднимется до величия нашей эпохи?»

«Как во времена Ренессанса, как во времена энциклопедистов, великие сюжеты, и многочисленные и мощные, наполняют и наши взоры, и наш слух; они как бы ищут авторов, они должны, наконец, превратиться в спектакль!»

Но Жироду не спрашивает себя, почему же, однако, несмотря на такую многозвучность нашей эпохи, на такие богатства ее, буржуазный театр не способен отразить проблемы современности. Наша эпоха действительно великая, но самому Жироду невдомек, что она велика именно потому, что характеризуется небывало грандиозным противоречием между старым и новым миром, между внутренне мертвеющим капиталом и растущим пролетариатом, группирующимся под знаменем коммунизма, и что, только принимая во внимание это коренное противоречие, приходится признать чрезвычайно важными и все другие производные противоречия, избороздившие современную экономику, политику, науку, быт и т. д.

Должны ли мы думать, что явление, оплакиваемое Жироду, свойственно только Франции? Нельзя не констатировать, что в Германии театр более серьезен, больше стремится быть современным. И тем не менее послушайте только, как, например, характеризует современный театр один из литературных «любимцев немецкой публики» — Фридрих Гундольф!

В той книге о Гёте, которая наделала столько шуму (вышла она в свет менее десяти лет назад), разбирая роман Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера»

и стараясь объяснить, почему именно Гёте взял театр за центр описания современного ему общества, Гундольф говорил, и притом, заметьте, как о чем-то само собою разумеющемся, словно даже не ожидая никакого возражения: «Нынешний театр не мог бы уже служить для такой цели. Он потерял свою идеальность, он сделался гешефтом, как всякий другой. Лишился он также атмосферы приключений, которая давала ему фон известной напряженности и глубины. Нынче театральный человек — уважаемый буржуа, своеобразный чиновник, всегда более или менее — рыцарь наживы. Театр совершенно перестал быть тем промежуточным мирком, который существует между действительным миром и миром кажимости, миром сновидений, который создается театром и находится в его власти, миром, через посредство которого театр воздействует на общество. Сейчас театр стоит на уровне повседневной деловой жизни. Во времена Гёте театр еще возбуждал надежды и не приводил к разочарованию. От дальнейшего роста его, как духовно-чувственного царства, лучшие люди того времени обещали себе утро разума, как Лессинг, новую мораль, как Шиллер, атмосферу нового образования, как Гёте; они отдавали лучшие силы на служение театру. Сейчас подобных иллюзий не разделяет никто» ³ .

Вот каким спокойным, эпическим тоном, не ожидая ниоткуда возражений, говорит эти ужасные вещи о театре Гундольф, лишая нынешний театр Германии всякого места в культуре и отсылая его в область коммерции.

Мы знаем, что Вагнер в эпоху своего революционного подъема писал почти то же и о театре середины прошлого столетия ⁴ . Но тогда это считалось еще вообще дерзкой ересью, а у Вагнера — временным бунтарским помутнением его здравого смысла. Нынче же суждение о театре как о коммерческом предприятии, весьма слабо попахивающем еще хоть какой-нибудь культурой, стало общим местом.

Омертвение европейского театра, превращение его внутренне в коммерческое предприятие, а внешне — в пустое развлечение, принижающее, обволакивающее спокойной ложью зрителя, это, как я уже сказал, чрезвычайно характерная параллель к тому, что делается в буржуазном мире и во всех других отношениях.

Конечно, Жироду тысячу раз прав, когда он говорит, что наше время беспокойное, что на самом деле никто не может быть уверен в завтрашнем дне, что меняются все старые жизненные установки и старая мораль, что весь мир потрясен и беременен новою жизнью.

Конечно, такое время как нельзя более должно было бы способствовать превращению театра в ту могучую трибуну, с которой в наиболее завлекательной форме должны обращаться к публике олицетворенные проблемы, а иногда и попытки их решения.

Наоборот, не прав Жироду, когда он говорит, будто бы на Западе (для Франции, правда, это обвинение Жироду более верно, чем для Германии) совсем нет авангардного театра. Такой театр есть, он пробивает себе дорогу. Только не надо считать авангардным театром театр эстетский, пускающийся в какие-нибудь футуристические или сюрреалистические штучки или кокетничающий с неоклассицизмом и т. д. Эти формальные искания — только новые бубенчики, которые шустрый развлекатель буржуазии и ее рабов пришивает к своему колпаку. Авангардными театрами нужно считать те, которые стараются каким-нибудь образом прервать сонную одурь, принимаемую за театральную культуру, бросить острое, зажигательное слово или действие в публику. Пьесы такого рода — в особенности в Германии, отчасти в Америке — от времени до времени появляются. Театр Пискатора — подлинно авангардный театр, несмотря на отдельные свои чудачества и ошибки.

Но все эти передовые стремления в Европе могут быть только очень слабыми, как бы случайными, в то время как у нас они должны стать и постепенно становятся основным явлением нашего театра, как столичного, так и провинциального.

Театр еще недавно делили, да и теперь еще делят, на старый театр, возглавляемый прежде всего бывшими нашими академическими сценами ⁵ , и на новый, созданный революцией театр. Надо сказать, однако, что различие между теми и другими театрами сейчас в значительной степени стирается. Театрам по преимуществу революционным (я говорю о театрах, имеющих свои корни в близких к Великому Октябрю временах) надо было отойти от своих «комфутных» ⁶ излишеств и от своего крикливого митингования. Они вынуждены были понять всю важность социальной психологии, а следовательно, и театра реалистического (очень своеобразного, очень широкого, конечно), и этим самым они не только придвинулись к старым театрам, но и многому от них научились. В то же время старьте театры не смогли остаться при своем старом репертуаре, хотя бы даже наилучшем, классическом; они вынуждены были по требованию публики ставить у себя пьесы, отражающие современность, стараясь выбирать лучшие из имеющихся у нас до настоящего времени пьес этого рода, и ставили эти театры подобные пьесы далеко не хуже, чем театры по преимуществу революционные.