Топографии популярной культуры
Шрифт:
Petersson B. & Vamling K. (eds.). The Sochi Predicament: Contexts, Characteristics and Challenges of the Olympic Winter Games in 2014. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2013.
Pope M. Public Diplomacy, International News Media and London 2012: Cosmopolitanism TM // Sport in Society. 2014. 17 (9). 1119–1135.
Pring J. London 2012: Thousands of Disabled Volunteers Will Help to «Make the Games» // Disability News Service. 2012. 14 July.[Просмотрено 14.08.2014].
Qing L., Boccia L. V., Chunmiao H., Xing L., Fu Y., and Kennett Ch. Representing the Opening Ceremony: Comparative Content Analysis from USA, Brazil, UK and China // International Journal of the History of Sport. 2010. 27 (9). 1591–1633.
Roche M. Mega-Events, Time and Modernity: On Time Structures in Global Society // Time & Society. 2003. 12 (1). 99–126.
Silk M. Towards a Sociological Analysis of London 2012 // Sociology. 2011. 45 (5). 733–748.
Stent A. At Sochi, a High Bar for Putin // The New York Times. 2014. 27 Jan.[Просмотрено 14.08.2014].
Swyngedouw E. The Antinomies of the Postpolitical City: In Search of a Democratic Politics of Environmental Production // International Journal of Urban and Regional Research. 2009. 33 (3). 601–620.
Swyngedouw E. Interrogating Post-Democratization: Reclaiming Egalitarian Political Spaces // Political Geography. 2011. 30 (7). 370–380.
Taylor T. & Toohey K. Ensuring Safety at Australian Sport Event Precincts: Creating Securitised, Sanitised and Stifling Spaces? // Urban Studies. 2011. 48 (15). 3259–3275.
Traganou J. National Narratives in the Opening and Closing Ceremonies of the Athens 2004 Olympic Games // Journal of Sport & Social Issues. 2010. 34 (2). 236–251.
Universiada-2013. U Are the World. Universiade in Kazan 2013 // YouTube.Портал. 2010.[Просмотрено 14.08.2014].
Zhou Sh., Shen B., Zhang C. & Zhong X. Creating a Competitive Identity: Public Diplomacy in the London Olympics and Media Portrayal // Mass Communication and Society. 2013. 16 (6). 869–887.
МУЗЕЙ
Сообщения о странных событиях в Манчестерском музее археологии, естествознания и антропологии в июне 2013 года облетели новостные каналы всего мира, не исключая российские. На протяжении двух недель в медиапространстве обсуждалось необъяснимое поведение древней египетской статуэтки, датированной 1800 годом до н.э., из экспозиции музея. Это каменное изваяние размером около 25 см было обнаружено в саркофаге египетского сановника Неб-Сену. Один из сотрудников музея как-то заметил, что статуэтка изменила положение, хотя находилась в закрытой стеклянной витрине. Витрину поставили под круглосуточное видеонаблюдение. Когда запись воспроизвели на высокой скорости, стало видно, что статуэтка сама по себе без внешних воздействий поворачивается в течение дня на 180 ° (World’s media visit. 2013). Так «древняя египетская статуя из музея в Манчестере захватила воображение мировых массмедиа» (World’s media visit. 2013). В такой характеристике ситуации обозревателями Би-би-си не было преувеличений. Новость действительно стала глобальной и пробудила игру фантазии. Именно воображение – подчеркнем это ключевое слово – определило интерес к событию и характер рассказа о нем. Ни одно из сообщений не обошлось без упоминаний о древней магии и пресловутом «проклятии фараонов».
Существо и структуру новостного нарратива о происшествии в Манчестерском музее особенно наглядно обнаружил видеорепортаж, переданный по Си-эн-эн (Brumfield. 2013). Документальные кадры видеонаблюдения из Манчестерского музея перемежались здесь с кадрами из популярного фильма «Мумия возвращается» («The Mummy Returns», реж. Стивен Соммерс, 2001). Изображение вращающейся статуэтки в музейной витрине переходило в картины погони жутких стражей гробницы: пробужденные магическими обрядами, они вырываются из хранилищ Британского музея на улицы ночного Лондона. Документ переплелся с вымыслом, снимая границу между реальностью и фантастикой.
Приведенный пример демонстрирует, насколько наше восприятие и воображение музея (и, соответственно, рассказ о нем) пропитаны мотивами фикционального музейного нарратива, разработанного во множестве литературных и кинематографических произведений XX века, избравших музей местом фантастических происшествий и трактующих его тайную жизнь в жанровом диапазоне от хоррора и триллера до комедии.
Не претендуя на строгий исторический очерк, хотя бы бегло перечислим произведения этого ряда. Очевидно, один из первых музейных фильмов – это замечательный экспрессионистский «Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», 1924) немецкого режиссера и художника Пауля Лени (Paul Leni). Классикой жанра хоррор стал фильм «Тайна музея восковых фигур («Mystery of the Wax Museum», 1933) режиссера Майкла Кертиса (Michael Curtiz). Столь же успешным оказался и его ремейк «Музей восковых фигур» («House of Wax», 1953) режиссера Андре де Тота (Andre de Toth), снятый к тому же в формате 3D. Стоит
Возникает вопрос: почему музей стал столь популярным топосом мистических и криминальных событий? Причины этого коренятся в семиотике музейного пространства и музейной вещи. Экспонаты в музее существуют не только и даже не столько как вещи, сколько как знаки. «Попав в музейную коллекцию, вещь становится музейным экспонатом, и отныне она навсегда становится “знаком”» (Байбурин 2004: 82). Они читаются в исторической и антропологической перспективах как истории людей. Эту мысль с присущей ему риторической радикальностью, соответствующей радикальности мысли, формулировал Николай Федоров. Он писал, что музей, в сущности, собирает не вещи, а «души <…> умерших» (Федоров 1982: 576). То же о музейном экспонате можно сказать и словами А. Ф. Лосева, размышлявшего о мифологизме обыденных вещей. «Каждая вещь, – настаивал Лосев, – есть не что иное, как вывороченная наизнанку личность» (Лосев 1990: 478). Но если в быту вещь камуфлирует свою антропологическую природу, то в музее, освобожденная от давления утилитарных функций, она получает возможность «развернуться» и открыть лицо.
Для этого музейному экспонату нужен посетитель музея, поскольку «знаковость <…> реализуется только в ситуации диалога человека с вещью, ибо сама по себе вещь ничего не значит» (Байбурин 2004: 83). Как справедливо подчеркивает А. Байбурин, вещи в музее рассказывают истории и открывают лицо «только в том случае, если посетитель способен <…> придумать для себя <…> рассказ», разворачивающий вещь в историю (Байбурин 2004: 84). Поэтому музею и музейному нарративу нужен посетитель, наделенный воображением и чуткостью. Как правило, это журналист, писатель, ученый, следователь или преступник.
Концентрируя в изолированном пространстве экспонаты как знаки минувшего, музей погружает посетителя в семиотически напряженную ситуацию. Мертвая вещь здесь являет минувшую человеческую жизнь, современность, в которой живет посетитель, оказывается лицом к лицу с прошлым. Словами Романа Якобсона музей можно охарактеризовать как поле «драматичных семиотических антиномий» (Якобсон 1987: 170). Они взывают к воображению и запускают механизм «поэтических трансформаций» (Якобсон 1987: 168), работу которых Якобсон описал применительно к близкой музею семиотике скульптуры. Он убедительно показал, как воображение разыгрывает семиотические антиномии скульптуры, присущее ей напряжение между означающим (неподвижным и мертвым) и означаемым (движущимся и одушевленным).
Роман Якобсон выделил «два типа поэтических метаморфоз статуи» (Якобсон 1987: 168) – оживающая скульптура и окаменение живого. Иначе говоря, снятие дуализма знака, его овеществление и переход в статус реальности происходят по двум сценариям работы воображения. В первом дуализм знака снимается тем, что «семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает ее безжизненную неподвижную материю» (Якобсон 1987: 167). То есть статуя оживает и начинает действовать в реальном мире. Второй сценарий предполагает обратный вариант снятия дуализма знака – это окаменение. «Эмпирическая неподвижность статуи [торжествует] в глазах зрителя над движением, которое она изображает» (Якобсон 1987: 168).