Топография счастья
Шрифт:
И все-таки даже если рассматривать индийскую зрительскую аудиторию под таким углом зрения, то ее все равно никак нельзя назвать гомогенной. И дело здесь не только в том, что она включает в себя как «городских», гак и «деревенских» зрителей: в разных регионах страны и в разных диаспорах предпочитают смотреть разное кино, поэтому в данном случае нельзя объективно судить об однородности и шаблонности всего индийского кино в целом. В моей работе 2010 года (Dwyer 2010) рассматривается вопрос о том, каким образом фильмы на хинди апеллируют к зрителю и программируют его эмоциональную реакцию (причем речь идет не только о реакции непосредственно на происходящее на экране, но также и на те или иные изменения, которые имеют место в современном индийском обществе), тем самым привлекая его внимание к различным комплексным категориям. Автор отмечает, что данный принцип работает даже применительно к аудиториям фильмов-клонов, фильмов категории В и болливудского кино.
Поскольку на настоящий момент не существует работ, посвященных исследованию эмоций зрительских аудиторий данных фильмов, я собираюсь представить здесь лишь некоторые соображения относительно того, каким образом зритель воспринимает фильм и за счет чего он получает от него удовольствие. Материалом, лежащим в основе моих посылок, служат неформальные беседы и дискуссии, проведенные мною с представителями различных зрительских аудиторий, а также разного рода обзоры и отзывы. Практически все респонденты сходятся во мнении, что после завершения нарратива у аудитории должно остаться чувство удовлетворения; иначе говоря, в «правильном» финале порядок (особенно моральный) должен быть непременно восстановлен (Thomas 1995). Отчасти этот принцип эксплуатируется в мелодраме, однако помимо него существует множество других вариантов развязок, которые также могут служить для зрителя источниками счастья и морального удовлетворения.
Мир индийского фильма — это мир изобилия и излишеств. Многие склонны презрительно отзываться о нем как о своего рода эскапистской фантазии, причем эскапизм в данном случае почему-то воспринимается скорее как форма извращения, нежели как вполне обычный способ развлечения. По мнению Ричарда Дайера (Dyer 1977), эскапистская киноутопия может менять содержание в зависимости от времени и места демонстрации фильма, при этом предлагая зрителю эфемерные схемы удовлетворения тех или иных его запросов и желаний. Наиболее часто акцентируемые составляющие индийских фильмов (большая крепкая семья, сплоченное сообщество и место в нем индивида, картины богатства и нищеты, возможность социального лифта) можно рассматривать в качестве ответов на запросы воображаемой аудитории (Inden 1999).
В индийских фильмах романтического жанра, как правило, показана жизнь «красивых людей» (их отличают прекрасная физическая форма, идеальная кожа, хирургически исправленные недостатки внешности), обитателей потребительского рая, в реальности недоступного ни для кого, кроме богатейших из богатых. Роскошь проявляется во всем: герои ведут роскошный образ жизни, много и роскошно путешествуют, живут в роскошных домах в окружении роскошных фирменных вещей. Непременно постулируется идеал «большой семьи», однако вместе с тем нарастает и параллельная тенденция: демонстрировать в качестве ячейки общества нуклеарную семью с соседскими и дружескими связями. Особое внимание обращает на себя тот факт, что рассматриваемые фильмы не содержат никаких отсылок к кастовым, религиозным и подчас даже гендерным ограничениям и запретам. Для героев открыт путь к свободной самореализации (хотя такая ситуация чаще всего складывается ближе к концу фильма, когда им уже удается заработать авторитет и признание). Также активно утверждаются традиционные ценности, хотя подчас и в несколько осовремененной форме, в результате чего, в частности, нередко совмещаются понятия «брак по любви» и «договорной брак». Для усиления удовольствия от просмотра перечисленные элементы «оживления» сюжета (путешествия по экзотическим странам, изобилие, красота, энергичность и добродетельность героев) увязываются с музыкой и танцами.
Все эти составляющие в той или иной форме доставляют зрителю удовольствие и позволяют ему чувствовать себя счастливее. Однако успех фильма зависит еще и от того, насколько эффективно он притягивает зрительское внимание, как долго он способен это внимание удержать и в какой степени зритель вовлекается в происходящее на экране.
Эмоции накладывают отпечаток на зрительские практики. Следует при этом заметить, что, согласно распространенной точке зрения, практики индийских и западноевропейских киноаудиторий отличаются друг от друга (Srinivas 1996). До конца неясно, каким образом фильм вызывает у зрителей эмоции, заставляя их смеяться, плакать, испытывать другие чувства. Один из ключевых аспектов опыта кино — связь между внутренним состоянием героев и аудитории.
Проблема соотношения «зритель — персонаж» остается крайне дискуссионной. Наиболее популярна точка зрения, в соответствии с которой зритель склонен идентифицировать себя с киногероем (Neil 1996). По мнению Мюррэя Смита, отношение зрителя к персонажу чисто эмоциональное и потому не является идентификацией как таковой.
К числу критиков теории идентификации относится и Кэролл (Caroll 1997), в данном вопросе отдающий предпочтение неоплатонической концепции зрителя-наблюдающего. Персонажи действуют — зрители развлекают разум и чувства. Мы не идентифицируем себя с персонажами, не ощущаем себя на их месте. Условно говоря, если персонаж N влюблен, то мы можем быть рады за него, однако это не означает, что и мы влюблены в объект его воздыханий.
Зритель всегда превосходит персонажа по уровню осведомленности; их внутренние состояния также не совпадают. К примеру, если Виджай (персонаж Амитабха Баччана в нескольких фильмах) грустит, мы не обязательно ему сопереживаем. Возможно, мы восхищаемся его непреклонностью и самопожертвованием, хотя персонаж этого восхищения по отношению к самому себе не испытывает. И наоборот: иногда мы жалеем его, а он себя — нет. Конечно, это вовсе не означает, что мы в принципе не можем сопереживать персонажу. Тем не менее за нами сохраняется возможность не до конца и не во всем с ним соглашаться. Так, в случае с фильмом «Трезубец бога Шивы» («Trishul») мы можем поддерживать героя в его стремлении, но при этом отдавать себе отчет в том, что он заходит слишком далеко. Мы также можем смотреть на Виджая глазами других героев фильма (как правило, по сюжету у него есть мать, лучший друг или брат) и, как они, восхищаться им, одобрять его поступки, пусть даже понимая, что в чем-то он неправ.
Данные теории нуждаются в адаптации применительно к индийскому контексту, что позволит дополнить их материалами исследований местных зрительских аудиторий и фанатской культуры — последняя во многом развивается в системе координат, задаваемой британскими и голливудскими ее аналогами (Dyer 1986; Kuhn 2002; Mayne 1993; Stacey 1993; Staiger 2000; хотя см. также Srivinas 1996 и Dwyer 2009).
Следует подчеркнуть, что эмоциональная реакция зрителей на фильм не ограничивается сопереживанием персонажам, поскольку атмосфера фильма создается также посредством визуальных образов, музыки, голоса за кадром и других средств. Индийская мелодрама активно акцентирует зрительское внимание на эмоциональности и этой эмоциональностью в какой-то степени даже «упивается». Мелодрама стимулирует не одну эмоцию, а целый их комплекс, причем остается не вполне ясным, каким образом эти эмоции разграничиваются в контексте самого фильма. В свете модных в настоящее время когнитивных теорий на первый план выносится роль «убеждений» (неважно, реальные это убеждения, персональные или воображаемые), при этом эмоциональные реакции приобретают приоритет над политическим. Текст должен в такой степени фокусировать на себе внимание и эмоции аудитории, чтобы суметь изменить ее физическое состояние, как, например, внезапно пробежавшая мышь или крыса заставляет нас вздрогнуть. Гродал и Робинсон (Grodal 1997; Robinson 2005) сходятся во мнении, что эмоции играют ключевую роль в структурировании внимания, которое зритель уделяет нарративу и жанровым элементам фильмов и романов, поскольку в процессе рефлексии над текстом и его интерпретирования ему необходимо понимать и интерпретировать сюжеты и художественный мир, в котором действуют герои, равно как и оценивать сами действия этих героев.
Мелодрама рассчитана на усиленную эмоциональную реакцию со стороны аудитории. Когда индийский фильм заканчивается, на экране появляются титры и в зале вновь зажигается свет, многим из тех, кому фильм понравился, требуется платок. Но означает ли это, что концовка печальна?
Печаль — важнейшая составляющая мелодрамы. Индийские фильмы довольно часто эксплуатируют трагический элемент для «выжимания» слез. Вместе с тем удовольствие от слез (Frey 1985; Cornelius 1995; Lutz 2001; Neale 1986) может возникать как результат воздействия целого ряда факторов, а потому должно рассматриваться непосредственно в рамках конкретного контекста. Иногда плач персонажа в фильме служит средством привлечения зрительского внимания к его эмоциональному состоянию — средством еще более действенным благодаря использованию крупных планов. Если герои плачут от грусти, эффект может быть усилен особенно печальной песней. Если же слезы — от избытка чувств, то это подчеркивается кульминацией музыкальной темы и все теми же наездами камеры на лица плачущих персонажей (наиболее удачные примеры в данном случае — непосредственно предшествующие хеппи-эндам классические развязки фильмов «Испытание временем» («Waqt») Яша Чопры и «Непохищенная невеста» («Dilwale dulhaniya le jayenge») Адитьи Чопры).
Как правило, зрители плачут вместе с героями. Зрители героям сопереживают: проникаясь ли их судьбой, из-за избытка ли чувств или же просто оттого, что им самим становится грустно. Однако что вызывает в них потребность смотреть печальные фильмы? Может быть, таким образом они получают возможность целиком погрузиться в меланхолические размышления? Или же во время просмотра они вспоминают о чем-то, чего у них больше нет (об утраченной любви, например)? Или видят то, чего никогда не произойдет с ними самими (потому что в жизни так красиво не бывает)? Может, слезы — это один из вариантов счастья? Способна ли аудитория испытывать счастье от осознания собственной грусти? Существует также точка зрения, в соответствии с которой слезы — это один из способов выделения гормонов и, как следствие, один из физиологических способов получения удовольствия путем снятия напряжения, особенно в кульминационные моменты сюжета.