Топография счастья
Шрифт:
Главным индийским хитом 2009 года стал фильм «Ghajini» А. Г. Мурогдосса (2008; одновременный ремейк «Memento» Кристофера Нолана и более ранней версии (2005) того же «Гаджини» — «Ghajini» производства студии «Telugu», которую тоже режиссировал А. Г. Мурогдосс). Многие критики осудили фильм за сцены неоправданной и чрезмерной жестокости. Вместе с тем картина может восприниматься как рассуждение на тему умственной неполноценности и ограниченных возможностей человеческого разума. Главный герой (если его можно так назвать) Санджай Сингхания (Аамир Кхан) теряет долгосрочную память после травмы головы, которую получает, тщетно пытаясь защитить свою девушку Калпани Шетти (Асин) от Гаджини. Злодей убивает ее в отместку за то, что она уличила его в торговле маленькими детьми на рынке проституции. Из-за травмы Санджай ничего не может удержать в памяти дольше пятнадцати минут, поэтому он постоянно оставляет самому себе послания (иногда даже в форме татуировок), чтобы не забыть, кто он такой, где живет и, прежде всего, кому он должен отомстить за убийство Калпани Шетти. Ему пытается помочь Сунита (Джия Кхан), студентка-медик, однако в конце концов выясняется, что эта ужасная травма неизлечима. Тем не менее Санджаю отчасти
Следует заметить, что ситуативно-оценочное счастье, будучи по своей природе феноменом скорее рациональным, нежели чувственным, крайне опосредованно соотносится со счастьем эмоциональным, так как является более сложным его видом. Ситуативно-оценочное счастье далеко не всегда определяется эмоциональным состоянием «счастья». Определить, какого рода счастье испытывает зрительская аудитория в финале фильмов с участием тех или иных знаковых для индийского кинематографа персонажей, не во всех случаях легко.
Возвращаясь к «Девдасу» (см. выше), отмечу, что в рамках зрительского восприятия герой, с одной стороны, заслуживает наказания за свои неправильные поступки (в виде несчастной судьбы), а с другой — искупает свою вину смертью, сохраняя тем самым свою любовь в вечности. Девдас умирает, но выполняет свое обещание вернуться к Паро перед смертью: таким образом он исполняет свою судьбу. Паро понимает, что Девдас на самом деле любил ее, и живет с этим сознанием до конца своих дней (причем возможность близости для влюбленных была потеряна сразу после того, как она решила выйти замуж за другого, т. е. задолго до смерти Девдаса). Чандрамукхи отказывается от ремесла куртизанки и встает на путь к новой жизни. В определенном смысле обе женщины добиваются счастья, при этом зритель также получает удовольствие от развязки.
Является ли для аудитории смерть Девдаса показателем печальной концовки? Его смерть предваряется своего рода религиозной увертюрой в виде молитв на санскрите, которые очевидно рифмуются с более ранней сценой фильма, где Паро фактически молится на фотографию Девдаса. Вспомним также о религиозном аспекте детской любви героев и об их дальнейших не вполне нормальных отношениях. Все это непосредственно указывает на то, что в какой-то из следующих жизней герои непременно воссоединятся. Быть может, зритель воспринимает это как своего рода хеппи-энд? Получает ли он удовольствие, понимая, что ему доступен более широкий контекст, нежели самим героям? Счастлив ли он от сознания того, что справедливость восторжествовала, что герой искупил свои грехи и в будущей жизни его ждет за это награда?
Величайшей звездой индийского кино, несомненно, является Амитабх Баччан. В фильмах 1970–1980-х годов он, как правило, исполнял необычные роли: либо Виджая, либо Амита. Роль Виджая — «разгневанного молодого человека» — для Амитабха Баччана придумали сценаристы Салим (Кхан) и Явед (Ахтар). Виджай был центральным персонажем целого ряда фильмов, снятых разными режиссерами (в их числе Рамеш Сипи, Пракаш Мехра и Яш Чопра) по сценариям Салима-Яведа (Dwyer 2002; 71–105). Помимо этого, Амитабх сыграл похожего героя, опять-таки по имени Виджай, в фильме Маноджа Кумара «Хлеб насущный» («Roti, kapada aur makaan», 1974).
История Виджая варьируется от фильма к фильму, однако в каждой есть неизменный лейтмотив: в детстве герой становится жертвой преступления или несправедливости. Он может быть незаконнорожденным («Трезубец бога Шивы», 1978, режиссер Яш Чопра) или брошенным ребенком («Стена», 1975, режиссер Яш Чопра); или у него на глазах убивают родителей («Затянувшаяся расплата» — «Zanjeer», 1973, режиссер Пракаш Мехра); или он растет, не зная о том, кто его родители (Джай в фильме «Месть и закон» — «Sholay», 1975, режиссер Рамеш Сиппи); еще вариант: отец отказывается от него («Шакти» — «Shakti», 1982, режиссер Пракаш Мехра). Повзрослев, Виджай начинает собственную войну против тех, кто когда-то причинил ему зло, причем, как правило, его оппонентом является один конкретный злодей. Виджай преступает закон, но в большинстве случаев — ради осуществления своего плана мести. Виджай знает себе цену и добивается всеобщего уважения благодаря своей уверенности и высоконравственному отношению к старикам, женщинам и детям, чем и вызывает у зрителя восхищение. Его отношение к религии несколько более противоречиво. Виджай чувствует, что бог его оставил, и в ответ сам отворачивается от него («Стена»); однако он продолжает с уважением относиться ко всем религиям, в особенности к трем главным конфессиям Индии: индуизму, исламу и христианству. Тем не менее Виджаю подчас приходится расплачиваться за грехи и терпеть наказание ради их искупления. Так, например, в фильме Яша Чопры «Черный камень» («Kala Patthar», 1979) герой совершает ошибку, после чего его на долгие годы отправляют на принудительные работы в угольную шахту. Еще одна характерная особенность Виджая — его извечная фиксированность на матери и враждебность по отношению к отцу, который подводит или предает его практически во всех указанных сюжетах. При подобной психологической диспозиции в каждом фильме для Виджая предопределен эдипов конфликт, выражающийся в опосредованном стремлении героя отомстить за мать через вымещение своей ярости на отце. В крайнем проявлении этот конфликт предстает в фильме «Трезубец бога Шивы», где Виджай сначала разрушает отцовский бизнес, потом убивает отца и лишь после этого считает отомщенным себя и свою мать.
Роль «разгневанного молодого человека» 1970-х годов в исполнении Амитабха приобрела значимость и знаковость не потому, что была вписана в политическую конъюнктуру того времени, а в большой степени потому, что Виджай, в отличие от интровертного Девдаса, направляет свой гнев вовне. Он стремится утвердить собственную систему моральных ценностей,
Безусловно, фильмы о Виджае отсылают зрителя к широкому социальному контексту, однако на первый план выдвигается бескомпромиссная борьба героя за восстановление справедливости и обретение морального спокойствия. Виджая нельзя назвать озлобленным одиночкой, однако им движут ярость и желание отомстить обидчику своей семьи. Он также и не бунтарь; он концентрируется на мщении одному конкретному злодею — и в этом всегда идет до конца, хотя чаще всего терпит поражение. В своем стремлении отомстить Виджай скорее скрытен и расчетлив, нежели импульсивен. Гнев Виджая — искупительный и нацелен исключительно на обидчика. Он не имеет под собой политической подоплеки и никак не связан с кризисом 1970-х годов или периодом Чрезвычайного положения в Индии. Виджай борется не за социальные перемены и не во имя торжества глобальной справедливости. Он руководствуется мотивами личной мести в рамках своего собственного понимания правосудия. Это моральная проблематика, а не политическая.
Справедливость причины, вызывающей гнев Виджая, не подвергается сомнению, чего нельзя сказать о моральном аспекте выбираемых им способов мести. Нередко вместе с Виджаем действует второй герой — его брат или друг. В фильме «Стена» («Deewaar») второй герой — Рави — придерживается общепринятых моральных норм, однако симпатии зрителей всегда остаются на стороне Виджая. Хотя Рави работает в полиции, он дискредитирует себя в глазах зрителя, когда в одной из сцен гонится за укравшим хлеб воришкой, хватает его и лишь потом выясняет (со слов отца мальчика), что на кражу того толкнул голод в семье. Виджай говорит, что возьмет деньги только у того, кто протянет их ему, а не швырнет, как подачку; эта реплика стала классическим кредо экранного образа Амитабха Баччана. Если Рави мыслит социальными категориями, то Виджай — сугубо индивидуалистическими. Виджаю нужна месть по принципу «зуб за зуб, око за око» (причем, как уже было сказано, аудитория поддерживает его), однако в конечном счете он несет наказание за свои преступления: как правило, сначала героя отвергает семья, затем он гибнет. Виджай всегда бросает вызов принципам старой и новой морали, ориентируясь при этом на общественные ценности, которые имеют глубокие культурные корни, но в его трактовке приобретают подчас новые формы. Здесь напрашивается сравнение с американскими фильмами про мафию, особенно со знаменитой эпопеей Френсиса Форда Копполы «Крестный отец», где система ценностей персонажей во многом зиждется на устоях разного рода традиционных сообществ. Парадигма мышления персонажей, в которой важнейшее место занимают категории, связанные с жесткой семейной иерархией, верностью, клановостью и религией, не согласуется с нормами и регуляциями современного общества, а потому неизбежно влечет за собой конфликт с законом. И здесь, несмотря на то что такая система морали оправдывает насилие и убийство, зрители неизменно симпатизируют некоторым ее носителям. Похожая ситуация складывается и с «Трезубцем бога Шивы». Здесь сюжетный пафос тоже играет важную роль в манипуляции зрительскими симпатиями: в результате в глазах аудитории сын, любящий свою мать, получает право морально и физически уничтожить отца, некогда заставившего ее сильно страдать.
Симпатию аудитории вызывает способность Виджая сохранять достоинство перед лицом выпадающих на его долю испытаний и унижений. Наблюдая за действиями героя на экране, многие зрители проводят параллели с собственным каждодневным опытом публичного унижения и стыда, который является неизбежным следствием кастовой, классовой, гендерной, религиозной и имущественной сегрегации общества [462] . Все зрители всегда сопереживают униженному Виджаю, но кто-то из них может почувствовать негодование. Кроме того, модель поведения Виджая (равно как и его образ) легко поддается имитации: при желании зритель вполне способен копировать его имидж и манеру общения (вплоть до прямого цитирования). Нажитое нечестным путем богатство и криминальные связи Виджая морально не проблематизируются и скорее дополняют образ и стиль героя. В этом смысле можно проследить параллели с фильмами жанра «blaxploitation» [463] , в первую очередь с «Шафтом» Гордона Пракса (1971), или с тем же «уличным стилем» одежды Дэвида Бэкхема, явно копирующего имидж «черных» героев.
462
Автор выражает благодарность Франческе Орсини, поделившейся соображением относительно возможности провести параллели с мотивами далитской литературы. Интересно, что если Виджай отстаивает свое достоинство за счет твердого характера, богатства, протестного поведения и стиля одежды, то писатели-далиты добиваются того же через само письмо как акт. См. также: Narayan 2001: 59; Sarah Beth 2007.
463
Blaxploitation — поджанр «эксплуатационного кино» США, ориентированный на афроамериканскую аудиторию и рассказывающий об эксплуатации «черных» (сленг. «blax»).
Месть Виджая, его стремление покарать обидчиков является примером того, что гнев несет в себе моральный вопрос: как далеко имеет право зайти герой на пути мщения за причиненные ему обиды и унижения. Этот гнев проявляется по-разному: через возмущение, боль, презрение, жажду мести и стойкость героя перед лишениями. И всегда это гнев с оттенком мученичества: ведь, как правило, Виджай обездолен и обманут собственным отцом; его мать выступает в роли единственного звена, которое связывает семью воедино; а его девушки выполняют сугубо декоративные функции. В современных ролях Амитабха Баччана продолжает чувствоваться влияние морального авторитета, системы мотивов и обостренного чувства справедливости, присущих Виджаю. Нередко его персонажи неадекватны в своих эмоциональных проявлениях, особенно по отношению к молодым и влюбленным, так как ставят справедливость превыше даже собственной жизни и собственного счастья. Однако в конечном итоге они приходят к согласию с более молодыми героями, которые в своих действиях и решениях больше полагаются на эмоции, нежели на разум.