Трагедия художника

Моров Алексей Г.

— Феденька, утешь меня. Покажи, как дама затягивается в корсет и как дама завязывает вуалетку.

— Ну, Сережа, это уж совсем устарело, — отвечает Федор Иванович.

Но чтобы позабавить любимого друга, послушно и с изумительным мастерством изображает и даму, затягивающуюся в корсет, и даму, завязывающую вуалетку.

По утрам Рахманинов работал у себя в кабинете. Звуки рояля доносились оттуда все утро и часть дня. Нередко это бывали не концертные вещи: он подолгу занимался простыми упражнениями. Он любил играть, к своим выступлениям готовился тщательно. Упражнения играл очень медленно, и старательные ученики приободрились бы, услышав, в каком медленном

темпе разучивает этот великий артист, с каким тщательным вниманием следит за звучанием каждой ноты, за работой каждого пальца.

И вместе с тем он не раз показывал чудеса техники без всякой подготовки. Стоило в разговоре коснуться какого-нибудь очень трудного и редко исполняемого произведения, как Рахманинов, оживившись, садился за рояль и начинал вспоминать, перебирая клавиши. Потом вдруг скажет: «Это идет так», — и начнет играть с поразительным блеском и уверенностью всю вещь до конца. Как-то Наталья Александровна сказала, что никогда не слышала, чтобы он это играл, Рахманинов ответил: «А я и не играл с тех пор, как ты появилась на моем горизонте». Еще в годы учебы у Танеева, в Московской консерватории, он тщательно, как всегда, разучивал это произведение и сейчас вспомнил его.

Его знание и понимание всего, что относится к музыке, было просто феноменальным. Когда один из его друзей сыграл при нем доминорный «Полонез» Шопена, Рахманинов, хотя и сидел так, что не мог видеть его рук, сказал: «Вот вы в средней части пользуетесь пятым пальцем. А я нахожу, что четвертый палец здесь лучше».

Для не музыканта, каким сознавал себя и Михаил Чехов, был в его игре некий элемент колдовства. Садясь за инструмент, Рахманинов как бы задумывался на несколько секунд. Потом решительно опускал на клавиши свои большие, красивые руки с мягкими пальцами. Начинал обычно спокойно, почти сурово. Постепенно звук нарастал, игра становилась динамичной, и слушатели, словно во власти кудесника, сидели как завороженные. Очнувшись, хотелось понять — что же это? Откуда? Какую тайну постиг, какой клад отыскал он на пути своем как пианист-виртуоз? Но в том-то и дело, что был Рахманинов не просто пианист-виртуоз. Он был еще и композитор, и дирижер. Садясь за рояль, он хотел и знал, как напитать его звучанием всех слышимых им звуков. Знал, как заставить его зажить жизнью оркестра и многоголосных хоров, отозваться голосами сольных инструментов и солистов-певцов.

И это неизмеримо расширяло возможности, доступные другим пианистам-виртуозам. Недаром Сергей Васильевич еще при жизни стал легендой. Пианист продолжал публично выступать в концертах. Композитор продолжал творить. А его музыка, его исполнительское мастерство уже сделались легендарными. Когда с концертной эстрады он повелевал сердцами слушателей, многие говорили о нем: «Русский». Своим торжеством на концертах он утверждал веру в Россию.

О себе Рахманинов говорил, что в нем восемьдесят лять процентов музыканта и пятнадцать процентов человека. Это объясняет в нем многое. Он и жил больше всего в музыке. Причем творил не только тогда, когда сидел за роялем или у письменного стола: он всегда вынашивал в себе музыку. Сам он признавался, что «слышит» свою будущую музыку и что она перестает звучать только тогда, когда он ее запишет. (Почти то же говорил Виктор Гюго — что стихи как бы диктовались ему из невидимого мира.) Постоянная сосредоточенность не могла, конечно, не отразиться на внешнем облике музыканта. Бывало, в молодости, он уходил в себя настолько, что его приходилось «будить» от задумчивости.

«Слушая» свою будущую музыку, он любил быть один и сторонился

людей. Потом садился и записывал на нотную бумагу — очень быстро, почти без помарок. Так создалась другая легенда — о необычайной легкости творческого процесса у Рахманинова. В действительности это было не так.

Когда он писал, ему, по собственному признанию, помогали воспоминания о книге, которую он недавно прочел. Или о картине, увиденной где-либо. О стихотворении, если оно произвело на него впечатление. Иногда припомнившаяся ему история. Все это Рахманинов старался превратить в звуки, конечно, не раскрывая источника своего вдохновения. Писать по заказу он отказывался.

— Это уже не творчество, — говорил он.

После работы Сергей Васильевич выходил на балкон. Если в саду, за деревьями, он видел играющих в теннис, то шел к площадке, уютно садился у средней черты и, закурив папироску, с легкой улыбкой ждал... когда промажет Чехов. Михаил Александрович смущался и «мазал». Рахманинов тихонько кивнет при этом головой и тоном, в котором звучало «я так и знал», произносил:

— Дда-а, неважно...

Тут Чехову посчастливилось. Сделав удар, он обернулся к Сергею Васильевичу и сказал:

— Нормально!

Рахманинов это словцо подхватил и громко кричал ему: «Нормально!»... всякий раз, когда Михаил Александрович «промазывал».

Зашел у них как-то разговор о музыке в драматическом театре. Чехов хотел, чтобы в его работах музыка стала органической, составной частью спектакля, но не был уверен, как это сделать. Спросил Рахманинова.

— Вы знаете, — сказал Сергей Васильевич, — музыка в драме, если она не оправдана, не хорошо. Вы сделайте вот что. Покажите на сцене жизнь композитора. Известного. И пусть он тут же, при нас, сочинит одну из вещей, хорошо нам знакомых. Увидите, какой будет чудесный эффект!

Чехов этим не воспользовался. А через какое-то время увидел кинофильм «Большой вальс», где была чудесная сцена рождения «Сказки венского леса» Иоганна Штрауса.

При всей внешней сдержанности никогда и ни о чем Рахманинов не говорил равнодушно. Если затронутая тема его не интересовала или была ему неприятна, он попросту отмалчивался. Назвать его манеру говорить оживленной нельзя было никак. Говорил Сергей Васильевич очень медленно, характерным жестом потирая рукой лоб, тщательно подыскивая нужные ему слова и при этом часто закрывая глаза. Тогда его аскетическое лицо с опущенными веками становилось каким-то суровым и глубокие складки на лбу резко вычерчивались.

Когда речь заходила о современной музыке, он всегда и со всей определенностью подчеркивал, что, по его мнению, если кто хочет высказать нечто значительное, ему для этого вовсе не нужен новый язык:

— И старый достаточно богат и полнокровен.

— Вас могут счесть консерватором в искусстве, человеком, которому чуждо все новое в музыке, — сказали ему.

Другой мог вспылить. Ведь всякий боится обвинения в ретроградстве. А он, казалось, даже обрадовался:

— Да, я консерватор, если хотите. Не люблю модернизма... Как бы это объяснить?..

Он сел боком, повернулся лицом к роялю, по привычке положил руки на колени и начал вслух собираться с мыслями.

— В искусстве можно полюбить, только поняв вещь или целое движение, — сказал он. — А модернизм мне органически непонятен, и я не стесняюсь в этом открыто признаться. Для меня это просто китайская грамота. Вот был однажды такой случай. Приглашает меня к себе в ложу одна дама. Исполнялось очень модернистическое произведение. Дама восторженно аплодирует. Спрашиваю:

«Вы поняли?»