Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Малевич Казимир Северинович

Новое же искусство производит свои произведения, ничего не воплощает в них, остается беспредметным, не имеет цели изобразительной, но создает свои особые виды, <виды> как таковые. Таким образом, мы имеем три комнаты в идеологической надстройке: религиозно-практическую, эстетическую и материально-харчевую.

Теперь хотим иметь одну базу техно-харчевую, экономическую и надстройку, в которой искусство — не самостоятельная идеология, а средство иллюстративно-прикладного вида. Остается старая точка смотрения на искусство господствующей экономической материальной идеологии.

Новое искусство остается в стороне и идет своей самостоятельной дорогой, выдвигая свою идеологию, свое мировоззрение. Дорога

нового искусства идет через организацию живописного веса, его формообразования, выражающих новые живописные сооружения (живописная архитектура). В живописи открылась сущность искусства <как> совершенно нового формостроения с целым мировоззрением. Отсюда ясно то, что такая большая область человеческой деятельности, как искусство, должна, конечно, быть выражением новых проблем, новой реальности, принимая все воздействия непосредственно <из> первых рук бытия и обращая их в материал для постройки своего архитектурного здания. Получение идеи из вторых рук жреца, вождя должно отпасть. И потому поздно или скоро искусство должно выйти на свою дорогу своей непосредственной культуры, и <оно> больше не сможет быть выразителем или средством пропаганды других идей, «рекламное отделение его закрывается», так как его эпоха безыдейная. Все идеи должны пропагандировать себя сами.

Работа над живописной культурой первой четверти двадцатого века продвинула доказательства, выясняющие все больше и больше ее сущность, почему <она> резко распалась на два состояния предметной изобразительной литературы и беспредметной. Идейные <вожди> устрашились забастовки нового искусства, но им на выручку пошли старые искусства идеемазов (штрейкбрехеры), и идейные хотят подавить забастовщиков, абстракционеров нового искусства.

Наступает большой момент в искусстве и развитии художника в этой области. Выявляется новая форма миростроения материовидов. Мир примет новый вид сооружений (архитектуры), совершенно противоположный сегодняшнему по форме, слуху и зрению и ощущению. <Он будет> по формам забастовщиков абстракционеров. Разница эта будет видна из того, что всякая идея есть система достижения поставленной в идее цели — цели идеальной.

Изобразительное искусство эстетизирует эти цели. И то, что целая область или множество людей заняты изобразительным живописным искусством лишь <только> потому, что просвещение общества идея<ми> государства происходит через два проводника, взаимно помогающих друг другу. Первый проводник через слух, другой через зрение, букву и изображение. В первом и втором рисуются образы действительности, поэтому бывает, что вождям живописный рисунок и не нужен, они его создают из прочтенного в книге, но массам нужно и второе.

Бывает и иначе, когда сам живописец, достигнув идеи, «одухотворившись ею», начинает писать живописное изображение идеи. В этом случае для его живописи <главным> является закон выраженной идеи, и она будет его содержанием. Здесь нельзя сказать, что идея в живописи, но живопись в идее — можно; в обоих случаях <по>является зависимость искусства от людей как содержательной силы, держащей живописные отношения в порядке своего закона (идеесодержание).

Таким образом, в изобразительном искусстве, как и в художнике, <люди> находили средства для строительства утверждающейся идеи; теперь <художники> оформлены как работники искусства. <Произошло> уравнение с остальной рабочей частью. Но поскольку будет понята предполагаемая идея, постольку не нужна будет живописно-изобразительная литература, достаточно будет книги и реального строения живой архитектуры. Грамотные люди прочтут вывеску и узнают, что предлагает идейный магазин, мир как волю и представление, мир в себе или во мне.

Изобразительное искусство в старом понимании было литературной

живописью, художник должен <был> обладать большою силою и «духом» пропагандируемой идеи, чтобы эстетизировать последнюю. Но будут ли последние ценностями, принадлежащими исключительно ему? Очевидно, что нет. Дух идеи будет только паром механических движений живописца, его же ценности эстетические-художественные остаются исключительно прикладной техникою. В этом случае в искусстве изобразительном не может получиться тождества лица идеи и идееносителя. Ото будет> идеально эстетическая замаскированная подлинность.

Если просмотреть все собрания живописной литературы искусства религиозного или гражданского строя, то мы увидим, что вся духовная сторона принадлежит строю утвердившейся идеи и что все собрания музеев изобразительных искусств есть только усилие идеализировать идеедателей и цели последних маскировать живописной мастикой, чтобы морда жизни была красивой. Ведь каждому идеедателю хочется видеть свою идею пре-красной. Вся живопись религиозная одухотворенная, живо-писан дух в лице изображаемого — дух не искусства, а религии. Живописная религиозно-духовная литература в совершенстве передает и устанавливает последнее в массах. Живописец был простой машиной, простым рабочим, которому подставляли морду жизни для обработки в художественную форму для идеологической надстройки, не пользуясь ею.

Равносильно такое положение занимает и вся живописная гражданская литература Общества и Государства. Как и <в> религи<и>, в обществе и государстве утвердилось понятие, что живопись, или искусство, заключает в себе действие исключительно изобразительное, что живописное искусство есть только средство, обслуживающее потребности государства; точно так же жильцы идеологической надстройки полагали, что рабочие — это средство для обработки мебели для идеологических надстроек и их жильцов, Общества и Религии, что они должны ткать ризы или вить художественные вещи для них. Всякая идея хочет видеть себя в красивой, живописно сотканной ризе и умоляет живописца: «Пойми меня, какая я красивая, и напиши образ мой». И приходится ему из рожи делать розу, из безббразного — образное.

Каждое Государство, Общество и Религия хотят видеть в искусстве украшателей своих поступков, думая, что искусство — зеркало, в котором они все будут видны или отражены как «вечная красота», как совершенство. Да, они все в троице единосущны в своей любви к такому искусству, к тем идеемазам, которые их изобразят в образе совершенства классического. И если зеркало искусства дает искажение, т. е. образное превращение в без-образное, его сейчас <же> отдают в новую полировку, если же полировку изменить нельзя, тогда его разбивают.

Новые искусства исказили изображение, за это идеедатель поразит молнией всякого художника, исказившего его лик. Идея сердится, когда в искусстве ей не удается стать образом. С этой, и только <с> этой точки зрения изобразительная Эстетическая Литература понятна и утверждена как некий приклад к идее, порошок красоты, но никогда <живопись> не была признана как самостоятельная функция. Государство, общество и религия думают, что новые искусства не прикладываются нигде, и <поэтому> их обвинили в абстракции и фальсификации. Это, мол, де продукт не настоящий, с него идеедателя не вылепишь и не напишешь. Нам нужен настоящий оратор, живописец, музыкант, поэт, <от> которого <ис>ходят классические оформления идеедателей, ибо они центр, возле которого вертятся искусства как иллюминационные фонари, освещающие <их> содержание. И действительно, вся изобразительно-живописная литература — простая иллюминация в цвете всех поведений утвердившейся идеи вообще, ибо каждая идея убеждена, что и все ее дела являются сутью красоты и справедливости.