Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Шрифт:
Харчевая система, одна из трех функций животного, не должна останавливать другую деятельность, деятельность искусства, ибо в искусстве образ прекрасный человека. И <это нужно> для того, чтобы не остаться в историческом развитии харчевых оформлений новым млекопитающимся животным видом «электрической эпохи», светом которой <сегодняшний человек> яснее хочет разведать материальные блага <и> в раскопках которой будущий человек найдет наши останки скелетообразных животных с признаками надстроенных идеологий.
В настоящее время, в период решительной работы над харчераспределением, не надо забывать о той идеологической надстройке, которой суждено стать в будущем не надстройкой над кухней, а целым зданием беспредметной архитектуры. Все практические сооружения государства, общества, религии, церкви, академии, фабрики, как три разные идеологии, разнящиеся только в методах, <но> с одной и той же поставленной целью, должны прийти к беспредметности — из троеточия в одноточие.
Из
Эта новая попытка разделения этой суммы и оставление одной цифры как самостоятельн<ого> знак<а> даст чистые формы или чистые виды культуры.
Вырастание государственных, экономических, харчевых форм происходит под давлением трех функций: размножения, еды, убийства, которые и должны найти себе нормальные отношения в экономическом социализме (такова мечта человека), в котором предполагается три функции: размножение и еду привести в организованный вид.
Все государственное производство создает исключительно целеполезные предметы, вызывающиеся функциями организма «необходимости». Говорить здесь о<б> их художественном значении не приходится, ибо всякая техническая вещь возрастает только на технических задачах той или иной необходимости трех функций, и в этом ее чистота, собирающаяся стать вечной гармонией экономического отношения <…>. Искусство уже довело свои отношения до полного безвремения. Таким образом, харчевая система тоже хочет стать прекрасною, и ее орудия тоже должны быть прекрасными и постоянными, как в искусстве, и даже многие люди начинаю видеть орудия красивыми (красными) и постоянными, как в искусстве.
Если в любой хозяйственной машине находим красоту, то это обычное явление отношения наших чувств ко всем явлениям, возбуждающим приятные ощущения, в которых, однако, нужно различать художественные и нехудожественные элементы, ибо если суммировать то, что нравится, то что казалось в машине прекрасным, то сумма прекрасных элементов даст произведение, не похожее на объект. Машина уже потому не может быть прекрасной, ибо она не форма, т. е. отношения не строятся с точки зрения отношений одного элемента объема к другому на основе художественных пропорций, в ней пропорция сил злобных и негодующих, вытекающих из цели преодоления, <цели> победить, убить. Форма может быть в искусстве, скажем, архитектуре, скульптуре. Ноги или глаза разве созданы как художественные формы, — нет. Что же будет оформлять художник в том, что имеет свою самостоятельную идею развития и свои законы необходимости, — ему остается преобразить человеческую действительность в образ искусства, ибо действительность человека — действительность той же злобности преодоления.
Между мастером искусства и мастером-инженером существует разница: первый мастер пытается выразить те формы, которые составляют приятные эмоциональные ощущения; у второго, в большинстве случаев, <главным является> его желание воплотить силы в известные орудия для борьбы и нужд, обеспечивающих человеческое материальное сознание. Само орудие есть группировка злобных сил для покорения. Враждебность — их начало. Заставить силы принять нужную художественную форму первый мастер не может, ибо он не исходит из чувства «красоты», которое не имеет врагов в стихии, поскольку оно «чистой культуры»; оно определенного постоянного плана исторического развития не имеет, его произведения вызывают вечно одни и те же приятные ощущения, ибо перед ним нет врагов и природа во всех своих чертах стихии всегда прекрасна художеством. Это то, что общежитие называет вечной красотой; следовательно, такое произведение вне времени, вне мысли, вне ума. Таких произведений в области машинной прогрессии нет; нет, очевидно, ничего прекрасного в целом практическом мире, ибо мир практический — мир призрачный, обманчивый, временный.
Может ли в этой среде появиться художественная культура чистого вида? Очевидно, что нет, ибо в ней апофеоз практического усилия. Очевидно, что художественное начало в этой среде может быть только в виде приклада. Но предметы сами по себе хороши или плохи, следовательно, само художество как вид приклада в форме агитпроизводства, агитполитики, агитрелигии, обслуживающего агитидеи, — недоразумение, а то <и> залезание в материал других идеологий.
Таким образом, и в данной эпохе 20-го века нет искусства как чистой культуры, хотя 20-й век богат его признаками. Ибо современность наша стоит на чисто практической утилитарной прогрессии (железной болезни) и углубляет только методы идей экономических и политических материальных благ. Отсюда вырастает металлическая прогрессия, или индустрия (заболевание железом). А само искусство стало более ограниченным, узкополитическим, специально предназначенным для прославления материальных благ и железного к ним пути. Тем самым линия искусства, которая дала поворот или сдвиг в сторону своей чистой культуры, была в одной своей части
Таким образом, новые искусства стали развиваться в индустриальной среде и, естественно, выдвинули и новую школу выражения динамических напряжений. Новые художники, таким образом, шли вслед за развитием металлического прогресса железных болезней и были как бы дополняющим <к> тем инженерам, тем идеям, которые были увлекаемы теми же динамическими ощущениями, но оформля<ли> динамические силы в злобные законы борьбы и преодоления, машины и проч., <т. е.> выража<ли> те ощущения, которые возникли в художнике в художественной форме. Таким образом, впоследствии Новые искусства дали абстрактные формы художественной динамики (см. Аэровидный Супрематизм), которые и могут служить с точки зрения нового искусства элементами в новом воспитании учащихся в новых художественных училищах как соответствие практических и художественных линий. Отсюда изобразительное искусство иллюстративного вида (описательное) должно уступить место новому. Также как <в связи> с появившимися у нас моторами и телефонами, <им> должны уступить место письменное сообщение и езда на двуколках. Но эти динамические силы металлической среды могут соответствовать только футуризму и динамическому супрематизму и конструктивизму, свидетельствующим о том, что в этой среде жил художник, который оформил среду этих сил.
Отсюда ясно, что многие формы старого изобразительного искусства должны отпасть, ибо художники его никогда не жили в этой среде. В передвижении должны отпасть: лошади, ослы, двуколки, телеги, экипажи. Развитие радиотелефона должно уничтожить почту. Тоже все натюрморты, натурщики <и тому подобное> как формы должны уступить место новой форме динамофикационной эпохи.
Наступила бы новая эра в художественном воспитании, она была бы логично связана <со> всеми новыми образцами мастеров динамической эпохи. При этом условии натурщик и натюрморт должны быть изгнаны, так как это элементы живописные, станковистические, имеющие свою культуру и среду, и с точки зрения динамической художественной школы <они> будут рассматриваться как древность художественной точки зрения отошедшей вглубь живописной провинции.
Отсюда мы видим, что динамические обстоятельства вызвали у художников новую форму. И, таким образом, мы можем утверждать, что жизнь искусства зависит от прогресса жизни, которая в данный момент стала динамическою: следовательно, формы искусства зависят от того или иного обстоятельства, вызывающ<его> те или иные натюрморты, но само по себе искусство развиваться не может. Но такое установление было бы неверно, ибо факты живописные дают другие доказательства; они говорят, что все искусство всей имеющейся жизни остается неизменным во всех изменениях жизни; таким образом, в нашу динамическую эпоху искусство каменной эпохи — искусство, равноценное <ей>. Следовательно, в жизни, меняющейся по своим материально-экономическим сдвигам, остается неизменным чувство художественного отношения к тем или другим изменениям жизни. Отсюда художник, охватываемый стихией природы, меняющий состояние ясного дня на бурю и дождь, — не изменяет свои состояния. Искусство имеет разные формы, но <оно> одинаково в художестве.
Но если бы все динамические образцы действительно заменили натурщиков и сами стали натурщиками художественных школ, что бы сказали живописцы и архитекторы — <они> завопили бы и закричали о том, что гибнет художество. И да здравствует Паллади<о>, да здравствует старый Рим! Да здравствует Русский стиль!
Очевидно, что под художественным они бы разумели только старые формы, и живописец с архитектором заботились бы о том, чтобы воздвигнуть в мире моторов и телефонов мосты в стиле Паллади<о> и на площадях устанавливать дворцы и храмы старых богов, которые бы названы были «Дворцами труда» или по их типу построить дворец труда. Уже этим самым они признают незыблемость форм искусства, вечную абсолютную красоту, в которую может одеваться вся современная динамическая жизнь. Это противоположная сторона динамической линии жизни и идеологии металлической современности, которую пытаются закупорить в век каменной эпохи. Это показывает и подтверждает? что и сами идеологи, идеедатели революционных сдвигов, не признают движения в искусстве и не предполагают допустить возможным появления новых его форм, <идущих> от изменившейся жизни.