Траумновелле. С широко закрытым глазами

Шницлер Артур

Глава 7

Фридолин поспешил домой по темным безлюдным переулкам и несколько минут спустя уже входил в спальню так тихо, как только возможно, раздевшись, как и прошлой ночью, у себя в кабинете.

Он услышал ровное спокойное дыхание Альбертины и увидел, как вырисовываются под одеялом мягкие контуры ее тела. Неожиданно для него самого, сердце Фридолина переполнилось чувством нежности и защищенности. И он решил, что скоро, может быть, завтра расскажет жене историю прошедшей ночи, но таким образом, словно все, что произошло, всего лишь приснилось ему. И потом, когда она поймет и почувствует всю ничтожность и не- важность произошедшего, признается ей, что все это происходило с ним на самом деле. «На самом деле?» — спросил он себя. И в этот момент

Фридолин заметил на кровати, рядом с лицом Альбертины, на его подушке что-то темное, напоминавшее своими контурами человеческое лицо. Сперва его сердце замерло, но в следующий момент он понял, что это, и, нагнувшись, поднял маску — ту самую, которая была на нем прошлой ночью, и которую он, вероятно, забыл, когда собирал пакет. Наверно, ее нашла Альбертина или горничная. Фридолин мог не сомневаться в том, что после такой находки жене многое приходило в голову, и, скорее всего, она вообразила себе нечто худшее, чем то, что с ним произошло в действительности. Но в том, как Альбертина дала ему это понять, было одновременно мягкое предупреждение и готовность к прощению. У Фридолина появилась надежда, что жена, все еще помня о собственном сне прошлой ночью, будет реагировать не слишком болезненно. В этот момент Фридолина окончательно покинули все силы, он уронил маску на пол, неожиданно для самого себя громко и с болью всхлипнул, опустился на пол рядом с кроватью и тихо заплакал, зарывшись лицом в подушку.

Через несколько секунд Фридолин почувствовал мягкое прикосновение. Тогда он поднял голову, и из глубины его сердца вырвалось:

— Я все тебе расскажу.

Сначала Альбертина подняла руку, словно безмолвно возражая; Фридолин обнял жену и, удерживая ее около себя, посмотрел на нее вопросительно и одновременно с мольбой, она кивнула, и он начал рассказывать.

За окнами уже забрезжил рассвет, когда Фридолин закончил свой рассказ. Ни разу Альбертина не перебила его любопытными или нетерпеливыми вопросами. Она чувствовала, что он ничего не может и не хочет утаить от нее. Альбертина спокойно лежала, заложив руки за голову, и долго молчала, после того как Фридолин умолк. В конце концов, он пододвинулся к жене и, наклонившись, взглянул на ее неподвижное лицо, в ее большие светлые глаза, в которых уже отражалось рассветное солнце, спросил с сомнением и одновременно с надеждой:

— Что же нам теперь делать, Альбертина?

Она улыбнулась и после короткого колебания ответила:

— Быть благодарными судьбе за то, что остались чисты после всех испытаний — как тех, которые произошли на самом деле, так и тех, которые нам только приснились.

— Ты в этом уверена? — спросил он.

— Абсолютно, так же, как я уверена и в том, что ни по событиям одной ночи, ни даже по всей жизни нельзя судить об истинной сущности человека.

— И ни один сон, — тихо сказал Фридолин, — не может быть просто сном.

Она взяла его голову обеими руками и положила к себе на грудь.

— Теперь мы пробудились, — сказала она, — надолго.

«Навсегда», — хотел добавить он, но прежде чем успел это произнести, она приложила палец к его губам и прошептала:

— Никогда не спрашивай.

Так они молча лежали, на границе между сном и бодрствованием до тех пор, пока в семь утра, как обычно, не раздался стук: в дверь, и с привычными уличными звуками, с победоносным лучом света, пробивающимся сквозь занавеси, и со звонким детским смехом не начался новый день.

Последний шедевр Мастера

4 марта 1999 года, через четыре дня после окончания работы над монтажом фильма «С широко закрытыми глазами», умер Стэнли Кубрик. Фильм по новелле Артура Шницлера стал прощальной работой американского режиссера, задуманной, впрочем, еще в 1968 году, когда он приобрел права на его экранизацию. В начале 90-х Кубрик приступил к написанию сценария, поменяв по ходу дела двух соавторов — автора политических триллеров Джона Ле Карре и дебютантку Кандию МакУильямс, остановившись в результате на опытном мастере Фредерике Рафаэле.

Фанатичный перфекционист, годами отделывавший каждый свой опус, неуступчивый режиссер, не желавший работать по указке продюсеров, Кубрик снял всего 15 фильмов (в

том числе и короткометражных), но, чтобы понять его масштаб, достаточно назвать такие признанные шедевры, как «2001: Космическая одиссея», «Механический апельсин», «Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу», «Сияние» и «Лолита». Надо добавить, что все его фильмы были экранизациями литературных произведений (от Энтони Берджесса до Владимира Набокова), в чем проявились и его тонкий художественный вкус, и особое чутье, помогавшее выбрать именно то, что в тот или иной момент будет остро актуальным и интересным публике. При этом словесная ткань всегда так мастерски и так своеобразно переводилась на визуальный язык, что рождавшееся в результате произведение представало подчас до неузнаваемости новым и неожиданным.

Произведение Шницлера, послужившее основой для сценария фильма, носит название «Новелла снов». Сны, прежде всего сон героини, играют в фильме ключевую роль. Сон закручивает ту психологическую интригу, которая и является истинным сюжетом. Элис Харфорд [1] (Николь Кидман) рассказывает мужу Биллу (Том Круз) свой эротический сон, вернее, кошмар: она занималась любовью с морским офицером, о котором давно мечтала, и еще много — с разными мужчинами, и ей хотелось смеяться мужу в лицо.

1

Перенеся действие из Вены конца 19 вв. в Нью-Йорк конца 20 вв., Кубрик, конечно же, поменял и имена героев. Так, Альвертина стала Эллис Харфорд, ее муж, Фридолин, стал зваться Биллом Харфордом, пианист Нахтигаль стал Ником Найтингейлом, баронесса Дубиски — бывшей королевой красоты Мэнди и т. д.

Сон как факт обусловливает сновидческую атмосферу всего фильма. События постоянно зависают, не получая моментальной развязки. Жесткий музыкальный ритм — одиночные клавишные удары — будто имитирует удары сердца Билла. От кадра к кадру нагнетается свойственное кошмарам ощущение неотступно приближающейся — и неизбежно настигающей — опасности, которое в полную силу проявляется в эпизоде оргии, где Билл оказывается с подачи своего приятеля-пианиста Ника Найтингейла (Тодд Филд). Странный клуб, напоминающий древний храм, заполнен обнаженными женщинами и мужчинами в плащах и масках. Происходит нечто вроде сатанинской черной мессы. Обнаженные жрицы с пластикой манекенов обмениваются по кругу поцелуями. Потом расходятся, уводя с собой мужчин. Музыка в индийском стиле сменяется мелодией «Strangers in the Night». Все танцуют. А в центре зала совокупляются обнаженные фигуры.

Неизвестно, чем могло бы закончиться незаконное пребывание Билла среди тех, чьи имена, как потом скажет Виктор Зиглер (Сидни Поллак), ему лучше не знать. Ему предлагают снять маску и раздеться. Но некая женщина спасает его, просит отпустить, говоря, что останется вместо него.

На следующее утро Билл видит в газете сообщение о смерти бывшей королевы красоты Мэнди (Джулиан Дэвис) от передозировки наркотиков. Это та самая Мэнди, к которой его, доктора, привел хозяин вечеринки Виктор Зиглер в начале фильма. Обнаженная Мэнди лежала в кресле, умирая от передозировки. В тот раз Билл помог привести ее в чувство. Теперь он понимает, что она успела отплатить ему добром, когда помогла благополучно убраться с оргии. Так все перепутано внутри фильма.

Экспозиция фильма — одевающаяся перед зеркалом к балу Элис. Стоя спиной к зрителям, она сбрасывает халат, оставшись обнаженной. Ее нагота — вызов и знак доступности. Ее единственное занятие — уход за собой, придание себе «товарного» вида, ее главный атрибут — зеркало. Первая произнесенная ею на экране фраза — «Как я выгляжу?» — высвечивает ее истинную роль как объекта визуальною наслаждения и возможного обладания. Элис, в сущности, такой же объект желания, товар, который можно купить, как и другие женщины в фильме — бывшая королева красоты и девушка по вызову Мэнди или уличная проститутка Домино. Целый век отделяет Элис от героини Шницлера, но за это время гендерное распределение мужских и женских ролей не изменилось, а лишь закамуфлировалось, поменяло внешние формы.